¿Charles Bukowski?

Fragmentos de un cuaderno manchado de vino
Relatos y ensayos inéditos (1944-1990)
Charles Bukowski


Que algo haya quedado inédito en él es casi un planteo obsceno.
Aún así existe este libro publicado por Anagrama en octubre 2009, antes publicado en San Francisco 2008. Tiene una edición y un prólogo de David Stephen Calonne y una traducción de Eduardo Iriarte.
Este libro está en castellano y en las bibliotecas.

Un párrafo del prólogo: Bukowski empezó a pulir su imagen/máscara de superviviente pendenciero, taimado y lujurioso que bebe, pelea y persigue el coito con descaro y escribe poemas y relatos mientras escucha a Mozart, Bach, Stravinski, Mahler y Beethoven. Se inventa un nuevo género a caballo entre la ficción y la autobiografía: una mezcla de referencias de actualidad, alusiones literarias y culturales y una imaginativa elaboración de las experiencias personales.


Algunos de los títulos del índice:

Difícil sin música
Un delirante ensayo sobre la poética y la condenada vida escrito mientras bebía media docena de latas de cerveza (altas)
Escritos de un viejo indecente
El otro
Entrenamiento básico


Hay más… casi 30 textillos en la heladera...

Un fragmento:
6
He creado la imagen del eterno borracho en alguna parte de mi obra y hay una realidad menor tras ellos. Sin embargo, creo que mi obra ha dicho otras cosas. Pero sólo el eterno borracho parece llegar. Recibo llamadas, por lo general a eso de las 3.30 de la madrugada:
_ ¿Bukowski?
_ Sí.
_ ¿Charles Bukowski?
_Sí.
_¡Eh, tío, sólo quería hablar contigo!
_Estas borracho, colega.

…
… (el diálogo sigue)



… Esos chavales se creen que tienen un alma gemela, sólo porque me emborracho y llamo a la gente a las 3 de la madrugada. Tienen que ser más originales que yo. Recuerdo que una vez andaba jodidio y había huido de tantas mujeres que marqué el número de información horaria y escuché la voz de la operadora durante cinco o diez minutos: (Son las 3.30 y veinte segundos, son las 3.30 y treinta segundos…) Y ya sabes qué voz tiene ésa. La próxima vez que se te pase por la cabeza llamarme, llama a información horaria y, si es posible, machácatela.

NO Apto para menores de 28 AñoS

Si las cosas de la vida hacen que de pronto te encontrés en la Estación de Retiro, en Buenos Aires… podrás hacer un aburrido paseo por la plataforma de una terminal.
Aunque también te puede pasar que te sorprendás al encontrar entre todos esos pequeños compartimentos de ventas de pasajes y comida rápida, un sala de lectura! Sala de lectura Ernesto Sábato:
http://laestaciondelectura.blogspot.com/2008/09/sala-de-lectura-ernesto-sabato.html


Se pueden encontrar obras realmente buenas y diversas en los anaqueles, desde turismo a cocina, guías de paseos ilustradas, literatura, filosofía, arte, deportes… Literatura: Obras de Gorodischer, Borges, Tizón; teatro griego…
También: Unas revistas algo anacrónicas que siguen preguntándose cosas como:
¿Existe la literatura argentina? ¿Existe la filosofía en la Argentina?
Preguntas a las cuales responden muchos de los intelectuales más “importantes” de Argentina. Pienso: (...) Será que los argentinos existimos o seremos un eufemismo del diccionario español?

Y... encontré por segunda vez en un mismo mes, en un sitio inesperado El Retrato de Dorian Gray en cuyo prefacio dice algo más o menos así:
“Los que leen el símbolo lo hacen bajo su propio riesgo. Es el espectador, y no la vida, que el arte refleja realmente. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte que muestra la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos están de acuerdo, el artista está de acuerdo con él. Podemos perdonar a un hombre para hacer una cosa útil siempre y cuando no admirarlo. La única excusa para hacer una cosa inútil es que uno admira intensamente. Todo arte es completamente inútil. OSCAR WILDE”.

Luego de leer este libro de modo salteado como dice Macedonio Fernández, en un día en el que no llueve fuera de la estación, todo cambia, aunque sea un poco.
Aunque se podrían decir un montón de cosas sobre las cuestiones estética del libro, sobre la importancia de su aparición en la historia de Wilde… prefiero ahondar en las vivencias y entonces, en un quiosco de revistas de la misma Estación de Retiro hay una foto de Dorian en la que sus ojos me miran e intentan decir algo que apenas se escucha, algo sobre las historias particulares que aparecen en un camino a la contrucción de espejismos, en los que las calles no tienen pavimento y la tierra emana un olor intenso a fuego.
Así con el Retrato de un hombre de papel con una mirada desorbitada, sigo el viaje acompañada de un personaje que no deja de preguntar cosas imposibles de responder.

BENDICIÓN DE DRAGÓN. Gustavo Roldán
Gustavo Roldán, imaginador de ternura, también es escritor. Textos extraído del libro "Dragón", con la ilustración más bella posible de Luis Scafatti.

Que las lluvias que te mojen sean suaves y cálidas.
Que el viento llegue lleno del perfume de las flores.
Que los ríos te sean propicios y corran para el lado que quieras navegar.
Que las nubes cubran el sol cuando estés solo en el desierto.
Que los desiertos se llenen de árboles cuando los quieras atravesar. O que encuentres esas plantas mágicas que guardan en su raíz el agua que hace falta.
Que el frío y la nieve lleguen cuando estés en una cueva tibia.

Que nunca te falte el fuego.
Que nunca te falte el agua.
Que nunca te falte el amor.

Tal vez el fuego se pueda prender.
Tal vez el agua pueda caer de cielo.
Si te falta el amor,
no hay agua ni fuego
que alcancen para seguir viviendo.

Vallecito de Huaco, donde nací.
La ciudad, la tribu, el círculo, la metáfora, la cadencia, usted lector, estas palabras, la bailarina, quizás sólo sean posibilidades que vagan errantes en una aldea, en busca de un terreno dónde encontrar otros modos de contar el cuento: más críticos y menos criticones. Cuentos sin moralinas, pero que tengan piso, tejas y paredes adonde cobijar nuestra cultura y nuestro futuro. Cuentos que no nieguen la tradición, pero que no la sustenten como excusa de la desidia y la inacción. ¿¡Hasta cuando Huaco; Vallecito de Huaco, queridísimo Huaco!?
Por no soltarnos un poquito de las raíces, el presente se vuelve un canturreo despersonalizado, a imagen y semejanza de la cultura internética.
Una configuración posible tal vez nos permita pensar que la tradición sirve, si fecunda el suelo, si nutre las raíces de los nuevos proyectos, si cobija en los momentos de duelo; pero a veces la tradición no es suficiente. Si los antiguos modos se mantienen como un “presente continuo” las nuevas generaciones no difieren en nada de las antiguas y abuelos, padres e hijos son sólo personajes sucesorios y sucesivos de una película en la que siempre se actúa el mismo guión. Personajes que habitan la misma escenografía, que con el tiempo se vuelve una reiteración patética y grotesca en la que usan utilería de segunda mano y ríen con dentadura postiza.
Los equilibrios son sabios y peligrosos, maravillosamente ambiguos, como las cosas tentadoras. No necesitamos desandar lo andado, ni abolir las leyes hechas, ni desarmar los decorados, pero la herencia requiere de nuestra laboriosa tarea, porque llegarán otros, que también reclamarán su herencia. La bolsa del presente huele a muchas especias y pasa de mano en mano en los asientos de un cine en el que están rodando una película a medio filmar: la nuestra.
¡Fijesé!
En la escena faltan muchos actores, nos damos cuenta porque los decorados están vacíos, aunque el tiempo sigue transcurriendo y a nosotros, eso, parece no impacientarnos. Nos sigue cupiendo la duda de cuál es el lugar más cómodo para acomodar nuestros preciados traseros, y discurrimos inmersos en tensiones parloteadas; entre la butaca y la película.

Hay muchas formas de usar un espejo:
Como Narciso, para mirarse hasta ahogarse en el propio reflejo.
Como la madrastra de Blanacanieves, para comparase con otra persona, que engañosa y fatalmente siempre será más joven.
Como Alicia, que paradójicamente se mira en un espejo que deforma la imagen real achicándola o agrandándola.
...Como otras tantas metáforas que hacen del espejo un objeto mágico y lleno de significados maravillosos.
...Como el uso que cada quién puede darle para encontrar un rostro, o los muchos rostros, que se transforman continuamente para nuestro infinito beneficio, para mostrarnos que indiscutiblemente estamos vivas, vivos...

Cuadros
Un secreto profesional

por John Berger
Traducido por Christian Ferrer


“Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí. Su silueta se enfría”.

Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin.

He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”.

Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?”.

Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto?

La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada por la mitología clásica.

Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable?

La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace?

La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles.
¿Puede una pintura ser compasiva?

¿Cómo se hace visible la piedad?

¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro?

¿Porque algunas obras suscitan compasión y otras no? No creo que en ellas asome la piedad en ella. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix.

Entonces, ¿cómo procede la catarsis?

No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta.
¿Qué?

No lo sé. Por eso deseaba ver el Holbein.


Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente.

Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.

¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo.

¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder.

Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí.
En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera...”.

¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención?
Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problemaplanteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt.

En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante.
Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos.

“Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”.
Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte.
Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto.


¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa?


Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro.

En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura.

En el Braque de L'Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad.


En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente.

La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto.

El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar.
No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional.
El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura.

John Berger

*Publicado en New Society el 18 de diciembre de 1987.

Raúl González Tuñón

Libro XI
CAPITULO XX

26.Pero lo que ahora es claro y manifiesto es que no existen los pretéritos ni los futuros, ni se puede decir con propiedad que son tres los tiempos: pretérito, presente y futuro; sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes
y presente de las futuras. Porque éstas son tres cosas que existen de algún modo en el alma, y fuera de ella yo no veo que existan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación).
Si me es permitido hablar así, veo ya los tres tiempos y confieso que los tres existen. Puede decirse también que son tres los tiempos: presente, pasado y futuro, como abusivamente dice la costumbre; dígase así, que yo no curo de ello, ni me opongo, ni lo reprendo; con tal que se entienda lo que se dice y no se tome por ya existente lo que está por venir ni lo que es ya pasado. Porque pocas son las cosas que hablamos con propiedad, muchas las que decimos de modo impropio, pero que se sabe lo que queremos decir con ellas.

Agustín de Hipona