La flor en la maceta

Poeta M-30

2011-12-26T10:05:00.000-07:00

Hubiera preferido un trazo elemental desangrado de aletas y reivindicaciones estériles, pero ya sabe Mr. H. J., como es ese encanto de la creación, siempre divagante y algo delirante que busca qué sabe qué en quién sabe dónde. No se detiene y si lo hace es para descuajeringarse porque así de corrido no le sale. Debajo arriba y otra vez a comenzar de cero, ¡no! ya no podrá ser nunca más (y aquí nos evitamos la lacrimosa tragedia). Aunque, seguro que Vd. no lo va a creer pero conocí a un señor muy aseñorado que aseguraba haber desocupado un sitio ya usado por otros. Dijo en buen idioma que no se entendía bien, que él con poco poder, tenía un lugar para inaugurar. Las señoras contritas dijeron que no: que eso no podía ya ser nonoonononononon, y él dale que sí, que ese sitio lo tenía ahí, en la mano en el papel, nuevo nunca visto de belleza preñada no destilado aún, pero presto a verter. Crédulo como soy de laberintos y excentricidades diversas, me dí el permiso para creerle al hombre aquél, y desde estonces voy de leer a leer nuevas cosas en la vida de papel.

2011-10-12T16:53:00.000-07:00

Tiempo en Angélica Furiosa

Tela telita tela

2011-07-17T12:39:00.000-07:00

En la oscuridad, en la pequeña oscuridad de la mañana en la que los cuerpos de los otros se tornan inmensos, grotescos y otros adjetivos prominente, una voz se yergue en la profundidad de la inmensa telaraña. Aunque el lugar común es espantoso no dejo de cavilar la realidad como una tela de araña sin araña, es cierto. O acaso la hay? O acaso la hubo, en eso pienso en que esos cuerpos grises en cierto momento se han devorado la araña al amanecer y sólo han dejado para nosotros esa especie de nube borrosa de sensación de sofocón a la hora de la siesta de momento antes a que llegue el viento. Había ojos, la araña tenía ojos. En algún momento alguien debe haber pesando en la necesidad de tener mas ojos de los que ya tenía y ese momento acaso irreversible habrá servido de incentivo, la araña tal vez ofreció sus ojos y dijo, cómanlos porque yo arácnidamente, ya no puedo seguir viendo en esta realidad que se oscurece se oscurece, se enturbia, se enturbia, la araña después de enmadejar toda la superficie se desprendió de los ojos, los ofreció no como una malicia repentina sino como eso otro, como esa generosidad aparente en la que todos eran merecedores de unos ojos de mas para ver de cerca de lejos de a ratos de momentos extraños y esos ojos que estaban para los demás que antes habían visto enturbiarse la realidad poco a poco entraron en un simple y exitoso hecho flagrante, tal vez perverso para algunos de los que estaban mirando, que miraban que miraban que miraban, que miraban preguntaban, ella antes, dos momentos antes de mirar con aumento, las figuras antes grotescas ahora todo veedoras, ahora todo poderosos de mirar de lejos de cerca en ayuno comprometieron su pequeño silencio exterior a la campanada inexistente. Había una campana o debió haberla en algún momento en el que las pequeñas superficies se enturbiaron.

Apareció la elipsis de la mañana y los apenas ciegos, apenas veedores miraron con los ojos de ver de la araña, antes no se veían, ahora ven más que no deja de ser ver menos.

A veces

2011-06-16T15:11:00.002-07:00

A veces el alma se tornasola y es una buena oportunidad para conocer los colores,

A veces el alma se enturbia y se conocen los abismos,

A veces el alma se llena de alegría y se conoce el olor a la alegría,

A veces el alma se atorranta y hay que cruzar la línea de fuego y pagar las cuentas,

A veces el alma se las agarra con la vida y hay que espantar la muerte como se pueda,

A veces el alma se enamora y conocer el amor es un matiz más que tirita cerca,

A veces el alma se vuelve pájaro y volar no es una metáfora incierta,

A veces los grititos, los llantitos, las pequeñas miserias cotidianas,

A veces el alma se alarma ante lo desconocido y la oportunidad de crecer se impone,

A veces el alma sueña un sueño y es un día de creación ineludible,

Hay tantas formas de perpetuar la especie además de parir.

2011-06-10T12:19:00.000-07:00

Y... bueno dale!

leer y leer

2011-04-14T16:45:00.000-07:00

Hacías tiempo en que el otoño y yo no coincidíamos como en estos días. Hay que ver qué bonito se ve el atardecer en cualquier esquina, aunque se trata más bien, de leer, de leer el Facundo, entre otras cosas que siguen valiendo las penas y las alegrías. También leer esa multitud de noticias que no significan nada, y que ya sabemos que mañana serán publicadas casi igualitas, y que tampoco significarán casi nada, leer blogs que nos encantan aunque no tengamos ni la menor idea de quién los escribe, o si se escriben solos, o si roban de cualquier otro lado lo que publican, esos en que la gente cuenta terribles intimidades o le hace un homenajen al quiosco de la esquina, digo, leer leer para espantar la muerte que dia a dia descuenta una bola más del bolillero. Leer las poesía que leíamos cuando eramos chicos y todavía nos enamorábamos de cualquier cosa, leer los cuentos menos decorosos leer cosas por las dudas y para citar de memoria cuando no hay que decir, lerr, Al día de hoy no me lo sé, espero que la próxima tenga la bolilla cuatro, que es la que me sale mejor, leer y seguir leyendo otro día más, la bolilla cuatro va toda de leer en silencio, siguiendo el orden de las páginas, sin pensar, sin imaginar, sin querer escribir una reseña del libro, leer sin placer sin expectativas, leer como un acto mecánico y atónomo, leer como si la lectura fuera un ejercicio, como si la vida no fuera a cambiar después de leer ciertos libros, leer con confianza por si acaso, no?

El gatos sin botas

2011-04-11T04:58:00.000-07:00

me preguntaba qué hacía el gato sin botas en una localidad tan sin nada para decir ni para mirar, y ahora veo que estaba ausente con aviso por viajes a transilvania. y sólo ha traido la noticia por demas aburridita, de que en transilvania sigue haciendo mucho frio. despues de un viaje al mundo de la sangre vertida, tal vez debería incursionar en la analítica de inmuno deficienca adquirida.

2011-04-10T07:47:00.000-07:00

Biblioteca Digital

Hombre reloj

2011-04-06T14:19:00.000-07:00

22 de febrero 2011

Mezo tus manecillas en mi contorno y me acuerdo de Cortázar todas las veces, es uno mismo quien es regalado al reloj. Ya que te consulto espero alguna respuesta no tu quietismo de imágenes auditivas, una que diga algo tan certero como la hora en punto que es y no es en este mismo momento.

Hay… creo que antes había… un tic tac que marcaba algo, parecía una murmuración sobre cómo y de qué manera el corazón te latía. ¿Acaso hay diferencias entre las cinco y cuarto del lunes o la misma hora del martes siguiente?, o ¿acaso el curso de las horas del próximo lunes guarda algún secreto con las cinco y cuarto de este lunes arrugado? Y ése es el problema, mientras pienso en el tiempo y lamento que las paradojas se ondulen, me digo que todo eso sólo tiene sentido si estás cerca y hablamos de cosas que son así… inútiles y resbaladizas.

Atrasás, otras veces esperás en el futuro a que llegue, ¿qué cosa? Silenciás la respuesta a través de tu cristalina murallita nada china. Otro día te encontrás con el presente y decís: ¡esto ya lo he vivido! Como estás aventajado creás las escenas, mejorás las posiciones de las flores, apagás el teléfono por un rato, disfrutas de la neurosis, escenificás a gusto una nueva vuelta de tuerca. O quizá solamente te aquietás de golpe a las diez con diez y levantás las manecillas como diciendo ¡acá estoy!, ¡acá estoy!

Es que a vos como a mí te atraviesa el tiempo y vamos cocinándonos a fuego lento; confundir fuego y juego no es tampoco un mal hábito íntimo. Yo también he visto el resplandor de las luces que irradian desde el interior de la tierra e iluminan a las copas de los árboles desde abajo, también desde la distancia he visto el dibujo que se traza en tu cercanía.

Veo el negativo de tus fotos viejas y justo ahí te viene un relentizaje, anacronizás los adjetivos y hablás de las partes que hubieran podido ser y no fueron. ¿El paisaje interior se vería igual desde tu lejanía?

Maquinás cosas justas muy justas, pero fuera de tiempo y eyectadas de lo que tu tecnicismo suizo perfecto soportaría. Has dividido los cuadrantes, las luces del día y la noche en cada parte del hemisferio, pero a fuerza de continuidades se te han atascado los engranajes.

Tu fino sistema está en punto muerto, no marca las horas, no sale de su escondrijo, no sabe si es hoy o es mañana, no sabe que el Tiempo lo tiene encarcelado, no sabe entrar en el tiempo en la historia en el día a día y ¡aún así! ha anidado en la raíz de la belleza: da el paso hacia el lugar en el que se agrieta el cascarón del huevo: va desgarrando una a una las figuras de la realidad como si fuera ella una tela: atraviesa las blandas capas de fibras del algodón: y así, casi sin darse cuenta, vuelve el mecanismo a echar a andar su relojería preciosa, el tic tac del Big Beng por fin se reactiva y marca las diez y diez en un lunes nuevo dónde otra vez se oye el escándalo del latido.

Ideas

2011-03-14T14:15:00.002-07:00

En el fondo pienso que deberías dejar de entrar a mi biblioteca de autores olvidados, podridos y abandonados ¿no te parece Flor de Edipo Chu?

Sobre Literatura y el oficio de escritor

2011-03-02T12:40:00.000-07:00

mempo giardinelli- siguen valiendo las penas los hombres inteligentes

Diálogo con Reina Roffé, para su libro Conversaciones americanas(Ediciones Páginas de Espuma, Madrid, 2003. ISBN: 8495642077).

—¿Cuál es, a su entender, el proceso que ha seguido su escritura desde el primer libro publicado (La revolución en bicicleta, 1980) a Santo Oficio de la Memoria (1991)?

—Todo escritor avanza lentamente en su producción salvo que tenga un talento descomunal, que no es mi caso. Va evolucionando como persona y como lector. Es cierto que uno se enorgullece de las páginas leídas más que de las escritas, para decirlo borgeanamente. Por lo tanto, a medida que avanza como persona y como lector, uno también avanza como escritor. Para un narrador, la acumulación de experiencia vital e intelectual es muy importante. Decía Marguerite Yourcenar que hay novelas que no se pueden escribir antes de los 40 años. A la acumulación de vida y de preocupaciones estéticas se suman las encrucijadas de tipo ético a las que un escritor debe enfrentarse y dar respuesta en un determinado momento. Sentí, hace ya varios años, que estaba desarrollando un tipo de trabajo que, aunque tenía cierta eficacia, era producto de una emergencia personal y colectiva. Pertenezco a una generación de escritores argentinos que nos formamos al influjo de las luchas políticas y sociales, a la sombra del boom, con la explosión de la literatura latinoamericana abriéndose paso como estética universal. Todo esto pesó mucho en mí, aunque siempre tuve presente que mi proceso iba a ser lento, que yo era un escritor más dentro de una generación muy rica como fue la del ‘70 en la Argentina. Por esos años yo era muy joven y me limité a acompañar todo lo que iba surgiendo en la narrativa de mi país.

—No obstante, sus tres primeras novelas, La revolución en bicicleta (1980), El cielo con las manos (1981) y Luna caliente (1983), alcanzaron una considerable repercusión internacional y se hicieron de ellas muchas ediciones en varios países latinoamericanos y europeos.

—Sí, tuvieron un éxito para mí inesperado. Sin embargo, cuando yo vivía en el exilio, en México, se desató la Guerra de las Malvinas. A mí ese hecho me produjo una tremenda conmoción, tal vez por la distancia física, geográfica y también histórica: hacía ya siete años que estaba fuera de mi país. En ese momento, y dada la impresión que me produjo, pensé que iba a escribir una de las muchas novelas que —yo creía— iban a escribirse después sobre la Guerra. Curiosamente, no se escribieron tantas sobre este tema y la mía tampoco lo aborda de manera específica. Pero la Guerra funcionó para mí como el disparador de una voz narrativa que yo desconocía y que emergió en abril de 1982, cuando comencé a escribir lo que años después fue Santo Oficio de la Memoria. Tenía una fuerte compulsión por responder, no tanto a la pregunta “adónde vamos a ir a parar”, sino “de dónde venimos”. Desde luego, necesitaba ir hacia atrás y revisar la historia de ese pueblo a veces incalificable. Creo que ésta es una característica bastante notable de la literatura latinoamericana actual y un sello de la postmodernidad o de lo que algunos llaman postboom: abordar la realidad porque es impulso, pero para modificarla ficcionalmente.

—¿Usted se sitúa entre los narradores del postboom?

—El postboom es una corriente que hace unos años empezó a ser considerada en los Estados Unidos. Algunos todavía discuten si la denominación postboom es correcta. A Juan Martini, por ejemplo, no le gustaba, pero sí a Antonio Skármeta. Más allá de la denominación es indudable que se produjo una escritura diferente de la del boom. Hija del boom, sin duda, y nieta del preboom, que para mí fue más grandioso. Pienso en Borges, Carpentier y Rulfo. Los verdaderos tres grandes junto con Guimarâes—Rosa. Entre las características del postboom está el abandono de la orfebrería verbal, de la retórica narcisista que llama más la atención sobre el virtuosismo y los artificios del autor que sobre la materia narrada. Otra característica —entre muchas más que requerirían todo un desarrollo teórico— es que en el postboom el exilio, interior o exterior, no fue por vocación cultural sino por desgarro de nuestras naciones, lo cual arroja una escritura sin pretensión de hacer decálogos políticos revolucionarios para Latinoamérica como hicieron los autores del boom, que se sintieron y en cierto modo fueron —y todavía son— verdaderos estadistas. Nosotros somos, creo, mucho más humildes y desvalidos, y quizá por eso no tenemos figuras consulares ni un staff de críticos a nuestro servicio. A nosotros no nos define la Revolución Cubana. Mi generación no necesitó caer en el cubanismo acrítico, eludió los baches del realismo socialista y tampoco sucumbió al frenesí anticubano reaccionario y macartista. De manera que yo no me sitúo entre los narradores del postboom, pero sí me siento parte de este movimiento y es obvio que muchos críticos me incluyen en él, al menos en los Estados Unidos y México.

—¿Usted diría que esas tres primeras novelas son representativas de la estética del postboom?

—Posiblemente, aunque jamás tuve la intención de representar a nadie ni a nada. Apenas me doy abasto con mis propias desesperaciones. Yo tengo una novelita como Luna caliente que es muy popular y mi obra que más se conoce en el mundo. Pero la verdad es que no sé si representa alguna estética, aunque algo debe tener porque las nuevas generaciones la siguen leyendo y gustando. En cuanto a La revolución en bicicleta, hoy me parece un poco fuera de época aunque en su momento fue bien recibida. Y El cielo... bueno, quizá su mérito sea el de haber sido uno de los primeros textos del exilio argentino de los ‘70. Pero fíjese que, en todo caso, si yo tuviera que mencionar una novela que represente algo, quizá pensaría en Santo Oficio de la Memoria. No sólo porque creo que es mi novela mayor, mi mejor trabajo hasta ahora, sino porque allí hay puestos muchos años, mucha lectura y meditación y acaso más sabiduría, si es que alcancé alguna.

—Desde su misma generación y por la época en que usted comenzó a publicar se dieron obras que bien pueden considerarse adscriptas a la tradición literaria a la que se ha referido.

—Sí, pero como casos aislados. Pertenezco a una generación que pensó que la revolución social estaba a la vuelta de la esquina. Desde luego el papel que jugaba la Historia, las luchas por la liberación, la pasión nacional y latinoamericana de entonces aparecen en las obras que escribíamos en los ‘70 y ‘80, pero uno de los problemas de la época y de algunos escritores fue creer que la literatura era un vehículo revolucionario, lo cual es un error y un disparate generacional que cometimos muchos de nosotros. A mí me costó su tiempo desprenderme de aquel influjo político, social y colectivo. Creo que la soledad del exilio, las lecturas y también el crecimiento individual redundaron en que mis preocupaciones estéticas se convirtieran en lo primordial a la hora de escribir. Por eso estimo más a mis dos worst—sellers, mis dos novelas peor vendidas: Qué solos se quedan los muertos (1985) y Santo Oficio...

—Usted suele decir que Santo Oficio de la memoria es una novela polifónica. ¿Por qué?

—Porque carece de narrador omnisciente. La concebí como un coro griego. Cada personaje da un paso al frente, dice su monólogo, canta su canción y vuelve atrás; es el coro quien interactúa. Esta novela requiere un lector con cierta cultura y bastante paciencia. Puede decepcionar al público de nuestro tiempo, incluso a mis propios lectores, los que devoraron mis libros anteriores. Yo sé que esta novela dejó tendidos en el camino a la mitad de sus lectores.

—¿Cree que el corte con respecto a su narrativa anterior es también un salto que lo acerca a la complejidad histórica y lo aleja del episodio anecdótico?

—Sí, creo que sí. Debo reconocer que había una linealidad o clasicismo en mi modo de contar que rompí con Santo Oficio... A partir de esta novela hay un cambio en mi escritura que yo asumo y del que estoy satisfecho, porque me permití acceder a una mayor sofisticación de mis propios recursos y acaso apelé a otros lectores. En el ‘82 advertí que no quería continuar en la misma línea narrativa y con el típico manejo de una situación novelada en la que hay dos o tres personajes que actúan a través de tal o cual peripecia y ninguna geografía determinada. Sentí que tenía otra necesidad y me dejé llevar. Las voces que fueron apareciendo tenían reminiscencias históricas muy fuertes, surgieron mis ancestros: los inmigrantes. Además, los núcleos narrativos que emergían tenían que ver con momentos históricos del país. Mi mirada no era la del típico historiador, sino otra que prestaba más atención a la vivencia de la Historia mediante el comentario de los abuelos y los padres. Por ejemplo, no me interesó narrar la historia de Gardel, sino cómo vivían las quinceañeras de los años ‘30 el auge del tango y de Gardel; las luchas por la prostitución y las drogas entre organizaciones mafiosas de los años ‘30 y ‘40. El radicalismo y el peronismo, el surgimiento del socialismo como fenómeno inmigratorio a finales del XIX. Todo esto lo empecé a revisar en los libros de Historia y en la literatura. En la narrativa argentina del Siglo XIX ya están todas estas marcas y yo me fui entroncando, diría que sin darme cuenta, en la tradición de nuestra literatura.

—En esta novela se nota el aliento del Faulkner de Mientras yo agonizo. ¿No piensa que esa multiplicidad de voces, ese contar un mismo acontecimiento desde perspectivas diferentes le puede hacer perder la línea narrativa central?

—Yo creo que no. Al contrario, me parece que perspectivas diferentes reafirman toda línea narrativa. Que se enriquece en la variación. No digo reiteración, sino variación. Hay muchos trabajos críticos que establecieron paralelos e influencias en Santo Oficio... pero para mí en esa novela hay un solo tema que es la Literatura, abordada desde una multiplicidad de voces porque es, justamente, una novela polifónica. Y es también una novela de viajes porque yo creo que la Literatura es el viaje por antonomasia. Y también es una novela sobre la inmigración precisamente por eso, porque la travesía del transterrado (exiliado o inmigrante) tiene esas obsesiones: buscar un destino, asentarse en la nueva patria, volver en cuanto se pueda y hablar, hablar todo el tiempo como si las palabras fueran capaces de modificar la lejanía y el extrañamiento en que viven. Desde luego, para nuestros padres y abuelos debió ser una aventura mayor porque ellos venían en barcos y desde enormes distancias. Ni siquiera eran viajes directos y ellos debían hacer escalas que muchas veces les modificaban el destino previsto. Por otra parte, para ellos emigrar significaba una ruptura: se iban para nunca más volver y podía suceder que la memoria les resultara tan dolorosa que necesitaban olvidar su origen para sobrevivir. Ese era su quiebre. No obstante, como la memoria es más persistente que la voluntad, y no depende de ella, a la larga reaparecían los orígenes y los fantasmas, y el viaje, entonces, resultaba interminable. Es cierto que hoy un viaje en avión dura cuando mucho veinte horas y así ningún país de origen está hoy demasiado lejos, con lo que la travesía ha perdido aquella significación. Pero eso no quiere decir que el desgarramiento sea menor, sino que la memoria funcionará de otra manera. En Santo Oficio creo que estas cosas están presentes. Toda ella es un viaje —viaje interior, viaje literario— y la propuesta es que el placer radica en andar y no en llegar. En parte es por esa razón que Pedro regresa al país en barco, que es un viaje que garantiza ansiedad, incertidumbre, meditación constante, todo lo cual me era necesario para que la novela tuviera, precisamente, diversidad de perspectivas. Semejante viaje no podía escribirse, creí yo, sino a través de una multiplicidad de voces, y además superpuestas, como suele pasar en esos coros desorganizados y caóticos que llamamos familias o países.

—¿Fue un ejercicio consciente de novela histórica? ¿Usted sabía, o quería, incursionar en ese género?

—No, simplemente fue un ejercicio de novela, como lo es toda novela. Al menos las que yo intento y escribo. El calificativo de “histórica” no me gusta nada últimamente. Remite a una moda, y lo que es peor a una moda de mercado. Si se trata de historiar acontecimientos o episodios, yo podría decir que antes de Santo Oficio... ya había “historiado” porque para algunos críticos La revolución en bicicleta era una novela histórica en tanto parte de un episodio real de la vida política del Paraguay. Lo que quiero decir es que jamás me propuse incursionar en este ni en ningún otro género. Yo escribo novelas y cuentos: es decir, escribo ficciones, mentiras. Los narradores que se meten a historiadores, como los historiadores que se meten a novelistas, lamento decirlo pero me aburren muchísimo.

—Desde el título, su novela privilegia el ejercicio de la memoria. Sin embargo, trabajar con la memoria, y sobre todo con períodos históricos extensos como los que abarca Santo oficio..., suele presentar problemas narrativos de difícil resolución. ¿Cómo ha salvado estos problemas?

—Le dediqué nueve años de trabajo. Al final, cuando la releía, advertí que la novela tenía momentos morosos, que los personajes presentaban contradicciones, que necesitaba pulir y corregir muchas partes, pero a la vez me di cuenta de que es la memoria la que siempre es caótica. Por lo tanto, no podía yo ordenar demasiado el texto porque la memoria es así: a veces piadosamente selectiva y otras despiadadamente elusiva. Entonces, pensé que ahí había un aspecto original. Uno procura festejar con su obra, como dice Foucault, el acontecimiento del retorno a las distintas originalidades.

—Su novela no sólo incursiona en la Historia, sino también en la literatura de nuestro tiempo. En este sentido, ¿piensa que el lector puede encontrar la punta del ovillo de una teoría sobre la cultura actual latinoamericana?

—El personaje sobre el cual más se habla en la novela, Pedro, a quien todos esperan, es un exiliado itinerante. Por su profesión de ingeniero, debe desplazarse, y lleva un cuaderno de viaje en el que apunta impresiones acerca de obras y autores. Traté de ver la literatura desde el punto de vista del lector y dar ideas que, desde luego, contienen una especie de teoría: para mí el boom fue un fenómeno absolutamente original y lo considero el Siglo de Oro de nuestra literatura. Así como creo que la narrativa norteamericana fue la gran revolución durante la primera mitad del siglo XX, en las últimas décadas esa puntuación la dio la narrativa de América Latina y específicamente la del boom. Aunque yo jamás intenté el realismo—mágico, reconozco que esa corriente literaria fue el parteaguas de la literatura de los últimos 50 años. Esos autores fueron nuestros maestros, abrieron camino, impusieron un nuevo modo de contar. Don Gabo es uno de los maestros más grandes de nuestra lengua porque ha revolucionado tanto a la literatura universal que hoy en día los escritores de casi todas las lenguas e idiosincracias todavía escriben realismo—mágico. Buena parte de la literatura universal que se lee en la actualidad es una literatura latinoamericana 30 años después, ¿no? Con todo el respeto que me merecen los autores que mencionaré, creo que Rushdie, Kundera, Allende, Naipaul, Irving, Morrison y aún Muñoz Molina, entre otros, son escritores tardíos del boom latinoamericano. Y yo tengo para mí que quien hoy en día quiera constituirse en vanguardia tendrá —primero que nada— que despegarse de ese camino.

—¿Evidentemente usted cree que ciertas figuras del boom funcionaron también como destino inevitable de su generación?

—Claro, a nosotros nos pasó que escribir a lo García Márquez, a lo Cortázar o a lo Borges era una tumba segura. Si uno era más o menos consciente, lo primero que tenía que hacer era huir de esas influencias. ¿Dónde encontrábamos la voz para el tratamiento de la realidad? Algunos consideran —Skármeta lo ha dicho alguna vez— que nosotros empezamos a hacer algo así como realismo poético. También se habló de hiperrealismo o de neo—realismo. No sé cuál es la categoría correcta. Yo prefiero hablar, en lugar de esas categorías y de postboom, de Literatura de las Democracias Recuperadas. Allí me siento cómodo: en la búsqueda a través de la cual aparecen un montón de elementos que nos caracterizan.

—¿Sus nuevas preocupaciones estéticas ponen en cuestión el tratamiento de la realidad en su escritura?

—Yo no diría eso. El realismo en la literatura latinoamericana ha sido una especie de destino necesario e inevitable, y quizás en cierta medida lo sigue siendo. Lo importante es ver de qué modo el hecho estético trabaja la realidad, de manera que el realismo pueda superar la mera transposición de lo que pasa en la vida cotidiana. Creo que la literatura latinoamericana buscó y dio alternativas. Pienso en el realismo social de los años ‘30, en lo primero que escribieron Jorge Amado y Alejo Carpentier, y en lo que después se llamó realismo—mágico. Siempre se han dado variaciones de trato con la realidad. La literatura fantástica —cuya mayor tradición está en la Argentina y cuyo epígono yo creo que no es Borges, sino Lugones— en verdad es una literatura que también —si se piensa en el Lugones de Las fuerzas extrañas y de los Cuentos fatales— resulta una inflexión deformada del realismo. Esto está presente en Bioy Casares, en Silvina Ocampo, en el mismo Borges. “Emma Zunz” y “El muerto” son cuentos realistas.

—¿Podría especificar cuáles son los elementos característicos y aglutinadores de este otro tratamiento de la realidad?

—Escribimos contra la política, como bien ha sugerido Ricardo Piglia. Pero la política se infiltra en nuestros textos, como se infiltra la realidad. Aunque no lo queramos, realidad y política se meten por los resquicios, inficionan nuestros textos. Hoy creo que tenemos una actitud conciente de huir de lo fotográfico social—político para concebir toda la literatura como un hecho fantástico en sí mismo. Para mí la literatura fantástica no existe como categoría, porque toda la literatura es fantástica. Otro elemento es la presencia distinta de la mujer en la escritura: como sujeto de nuestras obras y también como sujeto escritor que hoy tiene un lugar que antes no tenía. Esto también es un fenómeno de la democracia recuperada. Hay, además, un abandono del exotismo que es lo que más me agrada. No escribo pensando en lo que Europa o Estados Unidos quieren leer. No estoy pensando en darles una imagen de mi país o de América Latina donde el exotismo llame la atención. No quiero ser injusto y decir con esto que los autores del boom o anteriores al boom lo hicieron con esta intención .Pero el resultado fue ése. Y otra característica fuerte es el retorno a la Historia. En toda la narrativa latinoamericana del XIX y del XX estuvo presente (en Facundo, en Los de abajo, en Doña Bárbara) pero la sensación que tengo hoy es que hay una recuperación bastante notable y más conciente de episodios que son alusiones al presente. Esta mirada hacia la Historia se entronca con la tragedia reciente que hemos vivido. Esto se ve en autores como el uruguayo Tomás de Mattos con su ¡Bernabé, Bernabé!, en el mexicano Fernando del Paso y su magnífica Noticias del Imperio, en el paraguayo Guido Rodríguez-Alcalá que escribe una saga de dictadores de su país en una versión diferente de la de Yo, el Supremo de Roa Bastos. También lo veo en sus novelas, Reina, y en las novelas de María Esther de Miguel y de Elsa Osorio, en las de Bryce Echenique e incluso en la última de Skármeta. No nos pusimos de acuerdo, pero en las Democracias Recuperadas esto es lo que está pasando.

—¿Qué implicaciones tiene escribir desde las Democracias Recuperadas?

—Implicaciones que abarcan lo literario y lo social, sin dudas. Yo me siento cómodo porque no delimitan, y en el caso de que haya algún tipo de frontera sé que puedo cruzarla con alegría y tranquilidad, porque mi preocupación central pasa por contar algo que no ha sido contado antes. Esto es lo constitutivo de Santo oficio... Fui muy amigo de Juan Rulfo y de alguna manera puedo considerarme su discípulo: una vez él me contó que escribió Pedro Páramo porque se había dado cuenta de que quería intentar una novela que en la literatura mexicana no existía y que a él le hubiese gustado leer. Eso mismo quise hacer yo con Santo oficio... No sé si es una buena o mala novela, ya se dirá. Tampoco sé si es un antes o un después. Pero sé que esta novela no estaba en la literatura de mi país, y sé que no responde a ninguna moda o corriente, moderna o postmoderna. Es la novela que yo quería hacer porque era la novela que quería leer.

—El exilio, que implica alejarse de las raíces, de una identidad nacional, y, muchas veces idiomática, genera perturbaciones perceptibles en el corpus creativo. Según Angel Rama, estas perturbaciones, contrariamente a lo esperado, han sido capitalizadas en beneficio del discurso literario que se enriqueció y se amplió en la medida que los escritores se fueron contactando con otras culturas. En este sentido, ¿se podría decir que su novela Qué solos se quedan los muertos (1985) es, en cierta manera, el resultado de su exilio en México entre los años 1976 y 1984?

—Sin duda. Literariamente, todo exilio es capitalizable, dado que es una situación traumática, es un corte, algo nuevo. Habría que tener los sentimientos de una ameba para que eso no provocara una serie de conmociones personales y estéticas. El nuevo país de residencia permite incorporar lenguaje, costumbres, musicalidad, geografía e historia. En México, por otra parte, hay una cultura dos veces milenaria y de una riqueza asombrosa. La colonización española fue diferente en México que en la Argentina y eso está en el aire. En la ciudad de Zacatecas, donde yo ambiento esa novela, esto es particularmente perceptible. La novela fue un homenaje a México, una rendición de cuentas y también una manera de despedirme de ese país en el que viví diez años fundamentales de mi vida.

—¿De ahí también el hecho de ambientar la novela en dos épocas y en dos países, México y Argentina?

—Sí, fue mi modo de expresar que en esos años anduve con un pie en cada lado. Porque nunca dejé de soñar con volver a la Argentina, pero al mismo tiempo vivía procurando entender y amar a México. El exilio sentido como la exclusiva nostalgia del país perdido no es bueno; es mejor disponerse a echar de menos pero sintiendo que se está ganando otro país, otra experiencia. Por eso he vivido el exilio deseando volver y sabiendo que la marca del transterrado es como la de la vacuna contra la viruela: la lleva uno en la piel para siempre, no se quita jamás.

—¿Se podría decir que esta novela es la historia de una derrota y de una traición?

—No me gustan las etiquetas, aunque sé que en toda visión crítica se pueden adoptar (y se adoptan) categorías de este tipo, paralelismos y opuestos. Pero yo no veo ahí una historia de derrota y traición. Lo que quizás hay allí es una reflexión sobre las causas y el significado de una derrota, pero no me siento historiando ninguna traición. Todos los textos admiten diversas lecturas y a mí me gusta que con los míos suceda, por supuesto. Si en Qué solos... alguien quiere ver una novelita policial, puede hacerlo. Quien prefiera detenerse en la historia de amor, también tiene su parada. Quien escoja leer una historia política o social o prefiera compartir o discutir una reflexión sobre los argentinos (reflexión nada complaciente, por cierto), también tiene su abrevadero. De cualquier forma, esa novela me sirvió para acabar con cierta temática que yo venía practicando.

—¿Qué significa acabar con una temática?

—Tomarse un respiro de una serie de obsesiones que me persiguieron durante los primeros 20 años de trabajo: el Chaco, las mujeres en mi vida, ciertos recortes autobiográficos evidentes; el tema de la muerte como signo de todo lo que llevo escrito; la violencia como indagación y desesperación; la ausencia de los padres que yo mismo sufrí. Todos estos motivos conformaron una especie de saga involuntaria desde La revolución en bicicleta hasta Luna caliente e incluso en una mala novelita que publiqué por esos días y que hoy prefiero olvidar: Por qué prohibieron el circo (1983). Tengo para mí que con Qué solos... inicié un proceso de cambio decisivo: desde allí probé otros tonos y otras fueron las búsquedas. Me gustaría pensar que fue a partir de esa novela que comencé a madurar.

—Su novela Luna caliente fue llevada al cine en 1984, dirigida por Roberto Denis y con guión de José Pablo Feinmann. ¿Cómo resultó para usted esa experiencia?

—Pésima, desastrosa. Se introdujeron cambios en la historia que no me convencieron y el filme resultante fue más que mediocre. La película no sólo no me gustó a mí sino que la crítica la destrozó, y con razón. Así que mejor olvidar todo aquello. Fue, sin embargo, una experiencia interesante en otros sentidos y en cuanto a aprendizaje.

—De alguna manera, en su obra siempre está presente su país. ¿Cuál es —o debería ser— la relación escritor-política, escritor-realidad contingente?

—Ante todo, yo respeto cómo cada escritor resuelve esa cuestión y no quisiera aparecer dictando reglas generales. Pero sí puedo decir que en mi caso, en efecto, esa liaison es tan evidente como inevitable, y ello se debe a que siempre viví metido de lleno en la realidad contrastante y paradojal de la Argentina. No puedo, no sé vivir al margen de los compromisos que me impone la tierra donde nací, a la que amo irracionalmente y en la que adoro vivir protestando. Quizá toda la explicación se encuentre en el desafío permanente y fascinante que es ser un ciudadano probo y ético en un país que tiene la ética tan golpeada. Quizá eso me sirvió para escribir con los ojos puestos en la imaginación pero sin desatender la realidad que me rodea. Esto es: todo lo que he procurado y procuro es escribir como se sueña, soñar como se siente, sentir como se vive y vivir como se piensa.

—¿Por qué el narrador de Qué solos se empeña en aclarar que no se trata de una novela policial?

—El narrador que se empeña en esta aclaración creo que soy yo mismo tratando de decirle al lector que no caiga en la simpleza de leer la novela como un simple policial. Y es que muchos piensan, aún hoy, que el policial es un género menor. Algo así como la zarzuela frente a la ópera. No me parece mal que quien quiera leerla como una policial, lo haga. Y ojalá lo pase bien. Pero tengo para mí que policial fue sólo la forma que elegí para narrar esa historia.

—Mientras Carmen, la argentina, es linda y esnob, Hilda, la mexicana, el otro personaje femenino de esta novela, es fea pero ”entera, derecha y honesta”. También algo feminista. ¿Le fue necesario trabajar con estos estereotipos?

—La caracterización de Carmen como linda y esnob me parece insuficiente. Porque también es digna y apasionada, débil y fuerte, violenta y tierna. Sentimental pero dura, granítica. Es, en suma, una mujer argentina, una típica porteña. No me parece justo leerla sólo como “linda y esnob”. En cuanto a Hilda, la mexicana, también se la describe como entera y honesta porque ésa es la idea que yo quería dar de la mujer mexicana. Pero hay que agregar que es inteligente, sensible, camarada. Yo no creo en los estereotipos, aunque en la literatura universal son muy eficaces. ¿O no son estereotipos las mujeres de Stendhal, Flaubert, Leopoldo Alas, Dostoievsky o Hemingway? ¿Y las matronas sureñas de Faulkner y aun las mujeres de Flannery O’Connor? ¿Y las de García Márquez, Cortázar o Kundera, como las de Isabel Allende o las de Laura Esquivel? Todos los caracteres de la literatura universal son estereotipos, o acaban siéndolo. Lo lamento, no es mi culpa. Mis personajes femeninos son sólo una explicación personal que me vengo dando desde hace años. Perdóneme la digresión, pero yo he sido acusado de machista porque tuve la honestidad de inquirirme en voz alta (y en letra impresa) acerca de la mujer, esa mitad del mundo tan maravillosa e inexplicable que ni el psicoanálisis ha podido definir. Yo he sufrido mucho ese tipo de crítica. La mujer de Bartolo, en La revolución en bicicleta, la Lolita que es Araceli en Luna caliente, la mujer estatua de sal que es Aurora en El cielo con las manos, vaya, todas son estereotipos. ¿Y qué hay con eso? Precisamente en Qué solos... intenté salirme de aquellos moldes pero usted me dice que caigo en estereotipos... ¡Vaya...!

—Si provoco es justamente porque sé que usted ha hecho una revisión a fondo del tema y muchos de sus libros dan prueba de ello. Por ejemplo, en El país de las maravillas y en Final de novela en Patagonia dedica muchas páginas a hablar sobre su relación con las mujeres, sobre la escritura de las mujeres y sobre su propio aprendizaje para desprenderse de los rasgos machistas.

—Ah, sí, claro, y celebro que reconozca esto. Y es que yo soy lo que podría llamarse un machista “curado”, ¿comprende? Y es que todos, todos los hombres de mi generación, y también de las generaciones contemporáneas, hemos sido machistas y nos hemos visto forzados a dejar de serlo. No sé si todos lo logran, pero yo di mi lucha y fue cuerpo a cuerpo, o mejor dicho, texto a texto. Por eso, en cierto modo yo diría que el varón de los últimos veinte, treinta años, cualquiera sea su edad, es un machista curado. Creo sin ninguna duda que el feminismo, el proceso de reconversión del rol de la mujer en la sociedad moderna, ha forzado a que los varones cambiemos. Y todos hemos cambiado. Algunos con mayor resistencia y muchos hay todavía que no quieren cambiar, es evidente. Estamos hablando de la mitad del mundo, que somos varones, y esa mitad nos hemos tenido que adaptar, con gusto o a disgusto, con mayor o menor conciencia, nos hemos tenido que adaptar a esta revolución que ha sido la reconversión del rol de la mujer. Yo lo he dicho muchas veces y lo he escrito: la gran revolución del siglo veinte ha sido el cambio en el rol de la mujer. Y sobre todo en los últimos treinta años. Y en una revolución de ese tamaño, de esa envergadura, nosotros los varones también hemos tenido que cambiar. De mi generación yo creo haber sido uno de los que entendió esto muy pronto y por eso no me resistí. Estoy muy orgulloso de ello, muy feliz por el enorme cambio que se produjo en mí. Hasta mi primera juventud yo era un típico macho argentino o americano, educado por una escuela machista, por una familia machista, una mamá machista y una educación social de concepción completamente machista. Soy de la generación que nace después de la Segunda Guerra Mundial. Y cuando en los’60 y los ‘70 se produjo este gran cambio, yo lo viví, lo acompañé. Quizá con asombro y dolor al comienzo, pero hoy con enorme felicidad. No sé si un hombre puede ser feminista; yo creo que sí, y por eso me siento feminista y me alegro de serlo. Celebro este cambio en mí y lo agradezco como una oportunidad porque he conocido mujeres en mi vida que me ayudaron a cambiar, que me enseñaron mucho, que hicieron pedagogía conmigo, me señalaron mis costados machistas y me ayudaron a amar a las mujeres como personas y no desde perspectivas sexistas. Y además creo que cambié, fundamentalmente, porque soy padre de dos hijas y desde que ellas eran niñas me fui dando cuenta de que no pertenecían a una mitad del mundo que fuera pequeña ni débil ni insegura. Para mí siempre fueron dos personas que tenían, y tienen, las mismas posibilidades y capacidades de cualquier otra persona, del sexo que sea. Así aprendí a luchar contra mi propio paternalismo. Y todos estos cambios, desde luego, me parece que han sido muy ricos. A esto es lo que llamo machismo “curado”. Porque el machismo es una enfermedad social que se puede curar como se curan el alcoholismo, la drogadicción o el tabaquismo. Creo que en mí lo he curado y hoy estoy mucho más alerta y me siento más hombre, me siento mejor como hombre y además, lo que más celebro, es que todo este proceso se puede ver en mi literatura. Si se recorren mis personajes femeninos y el tratamiento de la figura de la mujer desde mis primeros cuentos hasta mi última novela, los textos muestran palmariamente este cambio. Yo estoy muy orgulloso de haber abandonado el sexismo. Que es para mí uno de los problemas más graves de la civilización contemporánea.

—¿Pero cuál fue la base, digamos, el origen de su “conversión” al feminismo?

—Mi relación con las mujeres ha sido el destino mismo de mi vida: en mi casa el ritmo lo marcaba mi mamá y yo me crié en un ambiente de mujeres: mamá, mi hermana, las amigas de ambas, luego mis novias, mis amigas, no sé, siempre he comprobado sentirme cómodo y feliz entre mujeres. Aprendí además que la narración misma es femenina. Contar, narrar la vida, describir lo que pasa, descubrir los sentimientos, ponerle nombre a las cosas suele ser más bien oficio de mujeres que de varones. Los varones, digamos, tradicionalmente siempre se ocuparon de “las cosas importantes”, ¿no? Los trabajos rudos, gobernar, hacer la guerra, las conquistas, hechos pero no palabras... Y a mí me gustaron siempre mucho más las palabras, y en la vida he visto que casi siempre las palabras estaban en boca de las mujeres. Por supuesto, yo cometí todas las tonterías y misoginias de cualquier varón latinoamericano, pero por suerte me fui dando cuenta de que eso me empobrecía. Y además, es obvio que ser papá de dos mujeres, me ayudó muchísimo. Pero no creo que haya demasiado mérito en mi proceso. En todo caso, lo que me da pena es pensar lo que se pierden muchos varones aferrándose al machismo, de igual modo que lamento el feminismo primitivamente agresivo que todavía subsiste.

—¿Cómo percibe lo que algunos llaman “boom de las mujeres” en la literatura latinoamericana? ¿Existe tal cosa?

—Es evidente que existe como fenómeno comercial. De hecho está comprobado que en todo el mundo son muchas más las lectoras que los lectores, y es obvio que la mayoría de los grandes éxitos de los últimos diez o quince años —no sé si en todas las lenguas pero sin dudas en castellano— han sido escritos por mujeres. De modo que sería necio negar esa realidad. Ahora, si la pregunta apunta a saber qué opino yo, pues diré que me parece una característica irrelevante para la literatura. Los fenómenos de venta masiva, las modas temáticas y las tendencias escriturales basadas en estrategias comerciales sexistas, no son literatura. Y a mí me interesa la literatura.

—¿Pero considera justo el juicio de algunos críticos que sostienen que, en general, los libros de las escritoras latinoamericanas son “light”, como los llaman?

—Participo de todos los juicios críticos que reprochan cualquier literatura “light”, entendida por tal toda escritura superficial, liviana, intrascendente y “a la moda”. Sea escrita por varones o por mujeres, es una seudo—literatura: se trata de una escritura menor, estupidizante y solamente comercial. Es cierto que últimamente hay algunas mujeres escritoras que parecen prestarse a ese juego, y hay muchas más con deseos de jugarlo. Bueno, lo lamento por ellas pero en tanto pobres personas, pobres escritoras. No por su condición de mujeres. Yo no soy sexista y no abordo la literatura en términos genitales.

—¿Y después de Santo Oficio..., diría que siguió habiendo cambios en su escritura? ¿Cómo ha sido su evolución, o la de sus intereses?

—Cuando terminé esa novela, y a pesar de que gané el Rómulo Gallegos en 1993, me quedé como atontado. Estuve mucho tiempo en silencio, no podía escribir nada. Sólo en el ‘94 empecé a romper la inercia y me divertí escribiendo Imposible equilibrio (1995), una novelita que me sirvió para, precisamente, cambiar de tema y cambiar todo. Nada que ver con nada anterior. Una de aventuras, una road—novel o road—book. Puro cachondeo, persecuciones y tiros en plan absurdo. Yo adoro ese texto, sobre todo porque descubrí que había allí personajes que estaban y siguen estando vivos. Algunos todavía tienen mucho que actuar, en textos que vendrán. Estoy seguro de eso. Y luego fue El décimo Infierno (1999) que es una novelita feroz. Inconveniente, desesperada, políticamente incorrecta, casi pornográfica y despojada de esperanzas. Una novela, digo yo, del menemismo. Entendido el vocablo como una forma moderna y argentina de corromper y vivir en la carroña ética. También del ‘99 es la edición de mis Cuentos Completos. Tema que para mí es pura nostalgia, si me deja decirlo.

—¿Por qué, nostalgia de qué?

—La nostalgia de que nunca, nadie, me entrevista para hablar del cuento, que sin embargo es el género que más amo. Ya ve el daño que hace el marketing, cómo nos encasilla. Yo tengo predilección por algunos de mis cuentos por sobre las novelas, ¿sabe? Hay dos o tres cuentos por los que tengo una estima muy particular, aunque esto es difícil de decir porque tener estima o predilección por un texto no quiere decir que uno malquiera a los otros.

—¿Por dónde pasa para usted la modernidad?

—Yo diría que por el lado de la parodia y de la Historia. Son caminos que se están transitando y en ellos, a lo mejor, está la potencialidad para encontrar una voz propia, al menos para mi generación. Pero esto forma parte de una crisis mundial. Ser original es un poco exótico hoy en día, ¿no?, además de difícil. Hay demasiado plagio, demasiada tontería y frivolidad. Eso que llaman “ligth” parece el signo de nuestros tiempos. Si eso es ser modernos, caramba, yo prefiero a los clásicos.

—¿Podría adjudicarse parte de esta crisis a las campañas de marketing, donde el sujeto de la literatura parece ya no ser el lector, sino el propio editor, a quien sólo se complace con la búsqueda de la técnica que mejor se adapte a su montaje de ofertas, premios y propaganda?

—Es cierto que el marketing vino a complicar el mundo de la literatura y que ahora condiciona y determina los gustos del público y hasta decide lo que va a funcionar o no. Sin embargo, un escritor cabal no debe preocuparse por las imposiciones del mercado. A mí el marketing me tiene sin cuidado. Me sigue interesando mucho más la literatura que el éxito, el dinero o la fama. Mi escritura no depende de la opinión de un editor ni mucho menos se adecua a las reglas del mercado. No quiero sonar soberbio, pero yo escribo sólo y exclusivamente gobernado por mi pasión y mis sueños. Es lo único que me importa y lo único que va a determinar el tamaño estético, ético y de volumen de mi obra. De todos modos, es cierto que el marketing es cada vez más determinante, eso no se puede negar. Pero bueno, ya pasará. Si todo es moda y fugacidad, también esto va a pasar. Y la literatura va a sobrevivir, de eso sí que no tengo dudas. No es que yo piense, como George Steiner, que sólo de situaciones y sociedades del Tercer Mundo es dable esperar una revitalización literaria, pero algo de eso parece haber, ¿no? Porque en Europa y los Estados Unidos ahora casi todo es puro marketing. Saramago, Tabucchi o Morrison son las excepciones, quizá, pero la norma del Primer Mundo es la repetición; no el agotamiento porque los talentos no se agotan ni tienen nacionalidad, pero sí la repetición, la moda, el producir en serie. Eso es lo que todavía no se comete —tanto— en la literatura del Tercer Mundo y a mí me parece que eso explica que siga siendo tan vital y capaz de nuevas originalidades. Me refiero a los autores tercermundistas no colonizados, desde luego.

—¿Se puede escribir en un mundo que ha decretado la muerte de casi todas las utopías?

—Tengo mis dudas con respecto a la muerte de las utopías. Porque cuando matan una, la obligación que uno tiene, como intelectual y hombre sensible, es inventar la próxima. Creo que no hay una utopía de vida, sino que la vida misma es utopía. Cada aspiración de mejorar lleva implícito un sueño utópico. La utopía es consustancial al ser humano, es ontológica; existimos en tanto somos utópicos. Sí, en cambio, han muerto algunos dogmas y me parece muy bien que así sea. Yo pasé por un mundo dogmático y me adscribí a algunos dogmas que ahora me alegro que se hayan estrellado. El fin de los dogmatismos perfecciona la libertad de pensamiento y, sobre todo, de democratización del pensamiento. Creo que a pesar de las contradicciones feroces del mundo actual, en la entrada al Tercer Milenio estamos teniendo un sentido de libertad que no hubo antes. Casi todas las generaciones de intelectuales latinoamericanos estuvieron signadas por los dogmas. Nosotros somos la primera generación que está acabando con ellos. Esta es una de las buenas cosas que nos ha tocado vivir. Hoy en día todos los dogmas son cuestionados automáticamente. Nadie le vende a nadie carne podrida y nadie quiere comprarla, y esto es un ejercicio de libertad, una democratización de pensamiento muy grande.

—Usted coordina en su ciudad, Resistencia, una Fundación que lleva su nombre. ¿Podría decirme cuáles fueron los motivos que lo llevaron a crearla y las actividades que esta Fundación ofrece?

—Bueno, jurídicamente nació en marzo de 1999, pero con un grupo de amigos ya veníamos trabajando en este sentido desde mucho antes. A fines de los ‘80 yo fundé la revista “Puro Cuento” y desde entonces empezamos a promover actividades culturales desde un plano no político. Aquel sueño se frustró en 1992, pero a mí me quedaron muchos amigos, una dura experiencia y la seguridad de que habría una segunda oportunidad. A la vez creció el acervo de mi biblioteca personal, que hoy me parece apreciable y decidí legarla en vida al Chaco. Paralelamente, desde 1996 vengo organizando, con el auspicio de la Universidad Nacional del Nordeste, un acontecimiento fabuloso: el Foro Internacional por el Fomento del Libro y la Lectura, que congrega anualmente a unos tres mil estudiantes, maestros, bibliotecarios, escritores y lectores. Es un acontecimiento extraordinario, inimaginable para los porteños. El éxito de los sucesivos Foros (en cinco años hemos invitado a más de 150 escritores y críticos de unos 30 países) y su formidable repercusión internacional, nos hicieron ver que era urgente lanzar una institución con proyección hacia el futuro. Al crear la Fundación, creamos el Centro de Altos Estudios Literarios y Sociales, que llamamos CAELYS—CHACO. De hecho, viene siendo nuestro marco institucional más importante y le estamos dando una orientación claramente educativa y humanística. Ya llevamos dos años realizando intercambios con universidades norteamericanas, e iniciamos en julio pasado un Seminario de Posgrado en coordinación con la Universidad de Virginia, destinado a profesores de Literatura Argentina norteamericanos y con la participación de escritores de primerísimo orden. En el 2001 lo repetiremos y también estamos poniendo en marcha intercambios con universidades del Brasil. Asimismo, organizamos permanentes ciclos de conferencias y diálogos abiertos e incluso ya sacamos algunas primeras publicaciones institucionales. En general, se trata de contribuir a la preservación de la memoria histórico—cultural del Chaco y del Nordeste argentino y estamos fundando las bases de una Casa de la Cultura de la Fundación, que funcionará como Centro Cultural y será sede de la Biblioteca Literaria que el Chaco actualmente no tiene. Y otro de los planes inmediatos es el relanzamiento de la revista Puro Cuento, que tenemos planeado para mediados del 2001, si los vientos nos resultan favorables.

—Usted dirigió durante muchos años la revista Puro cuento. ¿Podría contarme la trayectoria de esta publicación, sus objetivos y alcances?

—Fue una experiencia extraordinaria, pero dolorosa. Durante más de seis años publicamos 36 ediciones, más de dos mil páginas, casi novecientos cuentos de todo el mundo. Después de “El Cuento”, la revista fundada en México en 1939 por Edmundo Valadés y Juan Rulfo, fuimos la primera íntegramente dedicada al género. Se componía de puros cuentos, una entrevista con un gran autor del género, un artículo de preceptiva cuentística y talleres, concursos, todo lo que rodeaba al cuento literario universal.

—¿Piensa volver a publicar Puro cuento?

—Claro, es un sueño interminable. La tuve que cerrar en 1992 a causa del desastre económico que inició el menemismo y que ha venido destruyendo a mi país. Pero ahora hay nuevas tecnologías y estamos pensando en un relanzamiento digital para mediados del 2001. Ojalá podamos.

—Su libro El país de las maravillas surgió, en cierto modo, de un programa que usted hizo para televisión. ¿Podría contarme cómo fue su experiencia en este medio?

—En los últimos tiempos de la revista, conduje un programa de televisión en el que entrevistaba a cuentistas notables. Fue una riquísima experiencia, que discontinué cuando cerré Puro Cuento. Años más tarde, en 1996, me propusieron conducir otro programa. Lo llamé “El País de las Maravillas” porque era una visión un tanto irónica de la Argentina, sus mitos, sus creencias, sus taras. La paremiología argentina es riquísima y mi programa se ocupó de ella. Y de allí, de los guiones que yo mismo escribía cada semana, surgió este libro.

—El país de las maravillas está dedicado a Beby, que es su hermana. ¿Podría hablarme del entorno familiar, de su infancia, de la ausencia de sus padres? ¿Qué personaje de este entorno fue para usted importante en cuanto a su vocación de escritor?

—Yo vengo de un típico hogar de clase media más bien baja: mi padre fue marinero, viajante de comercio, panadero; apenas había cursado hasta tercer grado de primaria. Mi mamá provenía de una familia conservadora y con mayores pretensiones, y aunque no había completado su secundaria tocaba muy bien el piano. Vivíamos en una casa modesta, alquilada, y la familia se completaba con mi hermana, quien me lleva doce años y siempre ha sido mi mejor amiga. De niño me portaba muy mal, mi conducta era horrible. Me pasaba horas dibujando y pintando, leía mucho, jugaba muy mal al fútbol, era un equlibrista virtuoso con mi bicicleta y adoraba treparme a los árboles para contemplar el mundo desde allí. De adolescente fui hábil en la escultura en madera y tallaba miniaturas en tizas y escarbadientes. Y tocaba (mal) la guitarra. En mi casa había un razonable acuerdo: mi madre, devota católica, se hizo cargo de la educación religiosa y así mi hermana estudió en un colegio de monjas. Mi padre, socialista, se hizo cargo de la educación social y así yo estudié en una escuela pública a la que asistían los chicos más pobres de Resistencia. Eso sí: me crié en un ambiente en el que había amor: mis padres siempre se miraron embobados y eran muy apasionados y cachondos. Yo tomé la primera comunión luego de una pulseada que ganó mi mamá. Mis padres murieron jóvenes, cuando yo apenas entraba en la adolescencia. Fue algo durísimo para mí, aunque sólo me di cuenta de la gravedad de aquellas pérdidas muchos años después. Mis tutores fueron entonces mi hermana y su marido, Buby, que fue como mi segundo padre y mi mejor amigo en la adolescencia. Ahora pienso que aquella etapa fue un poco triste y quizá por eso me refugié tanto en la lectura: porque encontraba sosiego y placer y el mundo de la fantasía era mejor. Tuve que empezar a trabajar a los 13 años y terminé la secundaria y entré a la universidad con mucho esfuerzo. Debía trabajar y estudiar a la vez y fue una etapa muy difícil. Creo que sobreviví a fuerza de autodisciplina, pero lo que me parece más importante es que yo escribí siempre lo que quise escribir en cada momento y lo que necesité decir en cada etapa lo dije mediante un libro.

—En El país de las maravillas usted habla fundamentalmente del carácter de los argentinos. De este carácter o modo de ser, ¿qué señalaría usted como lo más molesto y qué como lo más rescatable?

—Me obliga usted a resumir en pocas palabras un libro de 400 páginas... Pero bueno, digamos que lo que más me irrita de nosotros los argentinos es la ignorancia generalizada, disfrazada de supuesto saber. También el resentimiento social que han prohijado el peronismo, la dictadura, el radicalismo y el menemismo, en ese orden. Y lo rescatable... la esperanza que todavía vive en muchos de nosotros de que nos merecemos un país mejor y de que es posible.

—En El País de las Maravillas éste fue uno de los temas de ensayo más descarnado sobre la realidad argentina de hoy. ¿Cómo fue la reacción a ese libro en su país?

—Hubo de todo, como era de esperar para un libro que no es complaciente hacia nosotros mismos. Cuando nuestro país y nuestra realidad nos duele, seamos autores o lectores, estemos de un lado o del otro de la barda, todo intento de explicación y toda reflexión sobre por qué somos como somos y nos comportamos como nos comportamos, necesariamente sacude y provoca polémicas. Es la naturaleza misma de los que se han dado en llamar “ensayos nacionales”. Es inevitable que a uno lo ataquen, ninguneen o alaben. Lo importante es que nada de eso afecta demasiado y uno puede seguir adelante.

—Final de novela en Patagonia, que acaba de recibir el Premio Grandes Viajeros 2000, no es sólo un relato de viaje, como podría parecer, sino un libro en el que usted incluye reflexiones literarias, retratos de personajes diversos, comentarios sobre situaciones sociales y políticas de la Argentina, relata sueños suyos y sueños ficcionales de grandes figuras de la literatura universal, inserta cuentos, poemas, fragmentos de una novela inacabada y también fragmentos de vida, de su propia vida. ¿Es, en realidad, una suerte de autobiografía que se esconde detrás de un motivo, el viaje a la Patagonia?

—No, claramente no, jamás he querido autobiografiar nada. Más aún: la autobiografía es un género que a mí no me interesa porque que ha producido algunos textos despreciables. Hay que tener un ego monumental y estar autoconvencido de que la propia vida es fascinante para ponerse a escribir una autobiografía. Lo que me parece mucho mejor, y más digno y modesto, es que uno vaya mezclando e intercalando experiencias y datos de la propia vida en la ficción que escribe. Y esto no es otra cosa que hacer literatura. ¿O acaso no lo hizo Cervantes en Don Quijote, donde nos dio la cátedra mayor a este respecto? De modo que en Final de novela... lo que hago es aprovechar un viaje maravilloso para combinarlo con aspectos de mi vida y de lo que fui viendo, y a su vez todo mezclado con la reflexión literaria permanente sobre los problemas que como autores enfrentamos cuando escribimos. Nada de autobiografía, Reina. Ni en este libro ni en ningún otro.

—La incorporación de microcuentos dentro del relato principal, recurso que usted también emplea en algunas de sus novelas, particularmente en Imposible equilibrio, lo vincula a usted a cierta tradición literaria latinoamericana. En este sentido, ¿se siente más cerca de Borges o de Rulfo?

—Más cerca de Cervantes, en realidad.

—En su última novela publicada hasta ahora (diciembre 2000), El décimo Infierno, acaso más que una aventura criminal o con tintes policiacos puede leerse una novela del cinismo, incluso quizá un alegre cinismo. ¿Está de acuerdo?

—Esta novela tiene que ver con una indagación que vengo haciendo desde hace tiempo sobre la Maldad contemporánea. Pienso que el siglo y el milenio se cierran con la Maldad en el centro del escenario: ahí podemos incluir al cinismo, la corrupción, la hipocresía, la mentira, la insolidaridad, el cretinismo. Creo que hoy hay una perversión generalizada —y para mí asombrosamente admitida— en las relaciones humanas, que se establecen en muchas ocasiones en base al cinismo, sin duda. Pero déjeme decirle que, cuando escribo, yo no pienso en el género que trabajo sino que estoy preocupado por resolver el texto en sí, la anécdota, la trama, los personajes. No pensé en ningún momento —con esta novela— en hacer un texto policiaco o de misterio. Aunque ahora sí creo que admite esa lectura. De hecho gran parte de los libros de hoy son narrativa negra, ¿no? Las formas literarias de lo que podríamos llamar el realismo capitalista, son indudablemente negras.

—Usted ha recibido varios premios muy importantes, entre otros, el Rómulo Gallegos. ¿Pero hay otro que le gustaría especialmente recibir?

—No pienso en premios. Pienso en lo que quiero escribir. Si luego viene un premio, qué bueno, pero me parece que ha de ser una triste vida la del que espera ganar tal o cual premio, ¿no? Por cierto, el verbo “ganar” o las palabras “triunfo” o “éxito”, que son tan caras a los norteamericanos y los globalizados, a mí no me interesan ni me estimulan. No escribo para ganar nada. No hago nada para triunfar. Quizá por eso los premios que he recibido me han producido una sobria alegría: porque no los esperaba. En cada caso lo celebré con amigos y buen vino, pero consciente de tres cosas: al cabo de un par de semanas todo habrá terminado; un premio no hace que uno escriba mejor o peor; y en mi vida nada cambia porque siempre estoy trabajando el próximo libro.

—¿Qué es lo mejor que le ha dado escribir?

—Bueno, me ha dado la vida. La literatura es mi respiración y no es una simple frase: cuando las actividades de la vida cotidiana me alejan de la literatura, cuando no tengo un buen libro que leer, cuando no escribo y paso períodos de sequía escritural, verdaderamente me siento morir. Uno se pasa la vida intentando responder esa pregunta fundamental: ¿Qué diablos es la literatura? Y para ello no queda otra que leer y escribir todo el tiempo. Porque si algo es la literatura es un bosque en el que uno no sabe con qué se va a encontrar. El bosque siempre plantea imprevistos, es un laberinto del que no se sabe salir y del que si se encuentra una salida no necesariamente será a la luz. Caminar acosado por infinitos riesgos, éso es la literatura para mí. Y es lo mejor que me ha dado escribir, porque la vida sin riesgos ha de ser muy aburrida, me parece, y yo no me he aburrido jamás. •

2011-01-29T06:22:00.000-07:00

Figura masculina de rondo EN Destiempos.com

La Ï de Icaro

2011-01-13T14:11:00.001-07:00

Narrativas

Con gloria vivir!

2010-12-29T03:40:00.001-07:00

Marcha patriótica (1813)

¡Oíd, mortales!, el grito sagrado:
¡Libertad!, ¡Libertad!, ¡Libertad!
Oíd el ruido de rotas cadenas,
ved en ~~trono~~ a la noble igualdad.
Se levanta a la faz de la Tierra
una nueva y gloriosa Nación,
coronada su sien de laureles,
~~y a sus plantas rendido un león.~~

De los nuevos campeones los rostros
~~Marte mismo parece animar~~
la grandeza se anida en sus pechos:
a su marcha todo hacen temblar.
Se conmueven del Inca las tumbas,
y en sus huesos revive el ardor,
lo que ve renovando a sus hijos
de la Patria el antiguo esplendor.

Pero sierras y muros se sienten
retumbar con horrible fragor:
todo el país se conturba por gritos
~~de venganza, de guerra y furor.~~
En los fieros tiranos la envidia
escupió su pestífera hiel;
su estandarte sangriento levantan
provocando a la lid más cruel.
¿No los veis sobre México y Quito
arrojarse con saña tenaz
y cuál lloran, bañados en sangre,
Potosí, Cochabamba y La Paz?
¿No los veis sobre el triste Caracas
luto y llanto y muerte esparcir?
¿No los veis devorando cual fieras
todo pueblo que logran rendir?

A vosotros se atreve, argentinos,
el orgullo del vil invasor.
Vuestros campos ya pisa contando
tantas glorias hollar vencedor.

Mas los bravos, que unidos juraron
su feliz libertad sostener,
a estos tigres sedientos de sangre
fuertes pechos sabrán oponer.

El valiente argentino ~~a las armas~~
corre ardiendo con brío y valor,
~~el clarín de la guerra, cual trueno,~~
en los campos del Sud resonó.
~~Buenos Aires se pone al frente~~
de los pueblos de la ínclita unión,
~~y con brazos robustos desgarran~~
~~al ibérico altivo León.~~

San José, San Lorenzo, Suipacha,
ambas Piedras, Salta y Tucumán,
La Colonia y las mismas murallas
del tirano en la Banda Oriental.
Son letreros eternos que dicen:
aquí el brazo argentino triunfó,
aquí el fiero opresor de la Patria
~~su cerviz orgullosa dobló.~~

La victoria al guerrero argentino
con sus alas brillantes cubrió,
y azorado a su vista el tirano
con infamia a la fuga se dio.

~~Sus banderas, sus armas se rinden~~
~~por trofeos a~~ la libertad,
y sobre alas de gloria alza el pueblo
~~trono digno a su gran majestad.~~

Desde un polo hasta el otro resuena
de la fama el sonoro clarín,
y de América el nombre enseñado
les repite:
"¡Mortales, oíd!:

ya su ~~trono~~ dignísimo abrieron

las Provincias Unidas del Sud".

Y los libres del mundo responden:

"Al gran pueblo argentino, ¡salud!

Coro
Sean eternos los laureles,
que supimos conseguir.
Coronados de gloria vivamos...
~~¡o juremos con gloria morir!~~

2010-12-17T11:41:00.000-07:00

Ya que no existo, digo Freud, Lacan y otros hombres por demás hermosos y brillantes a quienes debo los mejores y los peores combates, ya que no puedo pertenecer a vuestra pequeña casta de histéricas inconsolables, ya que no puedo acomodarme al objeto prefigurado de deseo correspondiente donde debiera empequeñecer para permanecer mutilada ahí dentro, ya que no puedo seguir succionando líquidos barroquísimos, ya que no puedo seguir naufragando en las aguas turbulentas del mar Negro, ya que no he hecho de la debilidad adaptativa una fortaleza sin hastío, ya que no he dominado la lengua de serpiente como debería haberlo hecho, ya que la mayoría de edad recientemente adquirida admite la opción de maniobrar en contrasentido, ya que las fronteras son intransitables, ya que no puedo perpetuar la especie porque he nacido estéril, ya que no puedo ser ni mártir ni verdugo, entre otros catorce mil caracteres, porque mártir y verdugo son imágenes creadas por el Hombre acumulativo de la estirpe, en las que sólo a través de un travestismo desfemeneizante (muy poco placentero) podría encarnar las metáforas en las que habría de ser luego apedreada. Ya que no puedo con todo eso, me obstino en tomar por el camino de la libertad desconocida, partir acaso en busca de una isla desconocida a lo Saramago, acaso tomar el sol la mañana el vodca y el libertinaje de elegir el color, el tamaño y la inscripción de la lápida que el sendero indefectiblemente designa.

Marta Aponte Alsina

2010-12-13T06:57:00.000-07:00

http://revistas.um.es/cartaphilus/article/view/112951/107061

Fragmentos de un evangelio apócrifo

2010-11-17T02:37:00.000-07:00

Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986)

1.

2.

3. Desdichado el pobre en espíritu, porque bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra.

4. Desdichado el que llora, porque ya tiene el hábito miserable del llanto.

5. Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria.

6. No basta ser el último para ser alguna vez el primero.

7. Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen.

8. Feliz el que perdona a los otros y el que se perdona a si mismo.

9. Bienaventurados los mansos, porque no condescienden a la discordia.

10. Bienaventurados los que no tienen hambre de justicia, porque saben que nuestra suerte, adversa o piadosa, es obra del azar, que es inescrutable

11. Bienaventurados los misericordiosos, porque su dicha esta en el ejercicio de la misericordia y no en la esperanza de un premio.

12. Bienaventurados los de limpio corazón, porque ven a Dios.

13. Bienaventurados los que padecen persecución por causa de la justicia, porque les importa más la justicia que su destino humano.

14. Nadie es la sal de la tierra, nadie, en algún momento de su vida, no lo es.

15. Que la luz de una lámpara se encienda, aunque ningún hombre la vea. Dios la verá.

16. No hay mandamiento que no pueda ser infringido, y también los que digo y los que los profetas dijeron.

17. El que matare por la causa de la justicia, o por la causa que el cree justa, no tiene culpa.

18. Los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos.

19. No odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de algún modo su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz.

20. Si te ofendiere tu mano derecha, perdónala; eres tu cuerpo y eres tu alma y es arduo, o imposible, fijar la frontera que los divide.

24. No exageres el culto de la verdad; no hay hombre que al cabo de un día, no haya mentido con razón muchas veces.

25. No jures, porque todo juramento es un énfasis.

26. Resiste al mal, pero sin asombro y sin ira. A quien te hiriere en la mejilla derecha, puedes volverle la otra, siempre que no te mueva el temor.

27. Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón.

28. Hacer el bien a tu enemigo puede ser obra de justicia y no es arduo; amarlo, tarea de ángeles y no de hombres.

29. Hacer el bien a tu enemigo es el mejor modo de complacer tu vanidad.

30. No acumules oro en la tierra, porque el oro es padre del ocio, y este, de la tristeza y del tedio.

31. Piensa que los otros son justos o lo serán, y si no es así, no es tuyo el error.

32. Dios es mas generoso que los hombres y los medirá con otra medida.

33. Da lo santo a los perros, echa tus perlas a los puercos; lo que importa es dar.

34. Busca por el agrado de buscar, no por el de encontrar

39. La puerta es la que elige, no el hombre.

40. No juzgues al árbol por sus frutos ni al hombre por sus obras; pueden ser peores o mejores.

41. Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena

47. Feliz el pobre sin amargura o el rico sin soberbia.

48. Felices los valientes, los que aceptan con animo parejo la derrota o las palmas.

49. Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días.

50. Felices los amados y los amantes y los que pueden prescindir del amor.

51. Felices los felices.

EL FIN DEL MALEFICIO

2010-11-08T08:46:00.000-07:00

…atravesamos las palabras, luego los conceptos y allende a las metáforas, penetramos en ese mundo alargado y viscoso de todocontinuidad.

… tal vez haya algún dios, o una luz, o la nada, ¿O?

Más acá estamos nosotras y ellos, intentando atinar alguna perspectiva precisa.

Desde la metáfora de la modernidad periférica, en un más allá dónde se suceden sucesivos terremotos culturales, existe un sitio enclavado en la dimensión maravillosa. Es real, aunque ello suene a tierra y a infierno al unísono y, en el revés de estas palabras, también haya autenticidad.

El espejo sumergido en la tierra hecho de tiempo y de agua no es el de Heráclito y eso es una bendición contradictoria. Tampoco hablo del espejo de Alicia, -aunque sí en cierto sentido-, sino de los espejos de Borges, y tangencialmente, del espejo del innombrable.

Claro que a través de cualquiera de ellos pueden ser mirados los otros.

Claro que en ninguno de ellos, nuestro reflejo tiene preeminencia.

De cualquier modo, un espejo es necesario, no para… sino para romperlo: ya no hay temor a los augurios atrapados en las mano, porque todo lo terrible y vergonzoso del mundo humano está pasando.

Tal vez los espejos que no hemos roto sean demasiados.

…época en la que todo lo bueno ha sido dicho, ¿y no hecho?

Transidas de desencanto nos hallamos, arrolladas por conocimientos bien heredados.

Maniatadas a una cultura que vibra su absurdidad al unísono como eterna y efímera; ella amenaza con desplomar la paradoja encima de todo lo humano cada tanto tiempo.

¿Será éste, el tiempo del cíclico terremoto cultural? ¿Seguiremos recorriendo cementerios para exhumar cadáveres? ¿Los vivificaremos y vestiremos para re-presentarlos en la escena? Eso es lo que sentencia sórdidamente el espejo.

—Le creo al ESPEJO, ¿Cómo no hacerlo? ¡Es tan real! Pero antes deberemos acreditar la procedencia, describir los lugares donde la palabra creencia tañe su significado. Ya no seremos capaces de engendrar sino lo viejo, sino lo mismo, eso dice él. ¿Pariremos ancianos que rejuvenecerán su ventura conforme pasa el tiempo? ¿O también el ciclo de la vida ha caído en la redada?

Tensaremos la cuerda para erigir (aún más) el Estandarte agigantado (por el reflejo) del conocimiento: allí está Él, majestuoso, instituido, inamovible y de acero inolvidable. Aquí estamos nosotros, instituyentes, agrietados e imprudentes, irracionales y alarmados.

…pero ocurrió que un día… el Estandarte casi cae al suelo y nosotras, que creemos en todo lo que vemos: en el martillo, en las grietas, en los orificios construidos…, padecimos de un pavoroso pánico.

No sólo el agua horada la piedra, también lo hace el olvido, Agustín antes de ser santo lo explica mejor que nadie con otros espejos rotos.

El Estandarte que refleja la larga historia, un día casi se vino al suelo, cuando la locura hecha piedra lo amenazó gravemente.

—Espejo (susurrado), están por darte, ¡cuidado!

—Espejo, mueve tus piecitos a un lado, un poquito, para salvarte.

… pero no pudo hacerlo, porque tenía los pies enterrados en el profundo suelo. Así, ni el espejo, ni el Estandarte que también corría peligro de ser abatido pudieron moverse.

El Estandarte observó detenidamente, como se desmoronaba el vidrio en el suelo… esa precisa circunstancia se asemeja, cada vez más, a una antigua pena que todos lloramos en silencio.

¡Ha transcurrido por fin el tiempo que duraba el efecto del hechizo conjurado por los espejos rotos! Silencio, estamos a punto de ver el modo en el que se rompe el maleficio.

¡Alegría, alivio!

Resultado:

1- No hay más espejos enteros.

2- No hay más superficies vidriosas dónde mirarnos (de aquél modo).

3- La dualidad ha muerto, o eso dicen algunos textos; también se afirma el

argumento contrario.

4- Seguimos queriendo creer en el reflejo, (en su apariencia).

5- Queda el intersticio y tal vez, la repetición mecánica,

…la verdad, cuya madre es la historia…

la de Quijote y la de Menard.

Las dos voces se alzan en contrapunto, -son mucho más que dos acordes-,

ellas corean sus visiones en contra del espejo.

6- Casi se ha extinguido el maleficio, casi está desvanecido.

7- No es seguro que el vidrio permanezca roto ni irrompible de forma

definitiva. Algunos aseguran haber soplado nuevamente la gota caliente.

8- Hay una cantidad inmensa de responsables.

9- Hay una cantidad inmensa de arrepentidos.

10- Hay una cantidad imprecisa de castos de espíritu.

11- Queda un ejemplar de cada uno para el museo: estandarte, espejo, reflejo.

18- Del río nos sigue llegando el arrullo melodioso.

19- El canto cadencioso de las sirenas sigue aletargando los cuerpos.

22- Todo lo que antes estuvo en el espejo y en su reflejo permanecerá allí.

…redimidos del trágico padecimiento al que el Estandarte nos querría seguir sometiendo. Reflexivo: en el que hemos sometido como culpable al Estandarte.

—Sujeto cuarteadito, sujetado al precipicio: ¡cuidado con los abismos! Los abismos poseen un encanto parecido al que procuraban los espejos. Los precipicios no pueden ir más hondo de lo que ya lo han hecho; han tocado fondo y nosotros con él, lo hemos rozado hasta al hartazgo.

La figura del extático se obnubila ante la paradoja y se deja arrastrar por el juego, ahí permanece todo lo que dure el asombro, que por ahora, abarca un corto segmento de tiempo.

El otro lado del espejo acapara sus transformismos.

La hipótesis del espejo (sin rotura alguna) ha de ser abandonada a partir de este texto, pues carece de la posibilidad de engendrar sentidos para el goce (…).

Haces y hacés: pequeña serenata transatlántica

2010-11-08T03:15:00.000-07:00

La generosidad y la miseria se debaten a duelo y danzan un tremendo mundo incenciado.
Ambas conviven como dos espectros que blasfeman el uno del otro, es una tertulia de locos de dolor, ateridos. Variación de un mismo lecho, quiero decir texto, simpre me confundo con las palabras que porfían.
Cuál de los dos te castiga menos en la ausencia, eso quisiera saber, no tus defectos. Por la moral, por la moral, por la moral decrépita que se sale de la vaina marchita (machista). Encarcelado: yo también duelo de tu reja, de tu alambre, dorado.
Entrar en el tiempo, abrir un hueco desmedido y dejar de vagar por las adyacencias del tiempo indefinido. ¿Por qué ibas a renunciar a una parte pudiendo tenerlo todo? nadie lo haría
De una mañana preñada de maravilla… He olfateado el suelo y me trago la metáfora que desentona su símil para decir lo que no es posible ser dicho:
No hay belleza en el horrible mundo sino grotescas formas y griteríos en las calles. De tu contradicción excesiva es de ahí de donde alborea la aureola.
Andrajoso por las calles inseguras y en penumbras te escabulles en busca de un tesoro que se encuentra a la luz de la luna, también hay un cielo que a veces te guía pero la mayor parte de las cosas las hacés a oscuras. Es que todos venimos de la oscuridad profunda, de la misma que obliga a encender la vela un día. En qué reducto cuchitril te escondés que no te encuentro cuando te busco, la vela pagada mantiene la oscuridad encendida. Por necio que seas, sos aún más viejo y los años que apenas cuentan en tu frente se esconden en tus talones bien guardados de la mirada inquisidora. Mientes y creo ¿Por qué iba a ser yo quien falte al juramento de la escucha sincera si es otro el que habla de un modo improcedente? ¿Cuánto podremos tirar de tu máscara sin que caiga tu careta?
Amor sutil te agazapas en los cuerpos toscos en las lenguas muertas en los corazones fríos de este mundo y aún así no dejás de destilar las gotas de belleza que colecto una a una para engarzar mi adorno.

ESPERA SIN ZAPATOS DE TACÓN

2010-11-04T14:33:00.000-07:00

un cuentito de otoño-

Ella estuvo en la ventana viendo cómo corría el agua mientras llovía, él no llegaba ni llegaría, ni de un momento a otro tampoco. Entonces se dijo a sí misma cosas con un aliento tan sutil que apenas se oía y es por la imposibilidad de escuchar que no transcribo las palabras que emergieron en ese momento.
Pero al verla, pensé que su personaje estaba en el deterioro mismito, tratando de no derrapar la ginebra a una hora tan imprudente como es las diez de la mañana. Por casi nada más que por el aroma que sale hacia fuera y todos perciben y después comentan. Dicen tonterías nomás, nada verdadero; esas palabras se las lleva el viento con las hojas que se han secado después de la lluvia.

En cambio, ella seguía orillada en la ventana contemplando los linderos pasillos de las sensaciones aviesas. Para qué pronunciarlas en un estado tan impío, porque, aunque no hay dios que castigue, sí que se sabe del peso que las piedras tienen cuando caen, más en un precipicio como en el que ella se estaba mirando tan desde arriba. Allá, en las alturas de la ventana, un hueco chupaba con fuerza la mirada y atraía cosas de profundas intemperies.

Huelga decir que estaba todo vacío, para qué repetir obviedad que se sabe desde siempre.
No hay personaje más verdadero que el que ella se ponía para salir de la casa los viernes. Desde el filo de la ventana lo amoldaba durante varios días hasta que lo conseguía poner en maravilloso uso decente. Entonces ¡listo!, se decía a sí misma, y se lo introducía de apoco, o ¿era ella la que se ponía dentro del personaje? Esa precisión no la pude argüir del todo.

Una habitación parece poca cosa, si se compara con el recorrido por el mundo que algunos hacen. Pero atenidos a la espera, la habitación, comparada con el tiempo de espera, puede ser devastadoramente grande, máxime, si las paredes no tiene papel tapiz para contar las mariposas y las correspondientes flores.

Al fin ella dijo que no importaba tanto, que la espera fuera tan larga. Al fin ella dijo que era indefectible que las cosas pasaran así tan de la alegría a la pena y vice-de-la-versa. Al fin, decidió salir, pero retrocedió sobre sus pasos porque recordó que no había juntado los postigos de la ventana ni había corrido los visillos en los vidrios, y que así, sin zapatos, no podía ir a ninguna parte a esa hora del día.

Más le hubiera valido salir descalza, porque cuando cerró la puerta y ésta se golpeó con el viento que ahora corría, el susto le alarmó los pájaros y se le volaron todos de una sola bandada por la boca. Así, con pájaros dando vueltas, era tanto más difícil salir. La tristeza ya no estaba porque ahora el susto le duraba en las piernas y los pájaros andaban de aquí para allá buscando las flores, sofocando el ambiente, destilando trinitos por todos lados, augurando la belleza que tal vez llegaría de un momento a otro. El poquito de seda brillante la convenció para quedarase a esperar un rato más, a ver, se dijo, si por fin él llegaba.

Si él hubiera llegado a la hora de la noche en la que habían acordado la cita, ella no hubiera estado lista como ahora lo estaba. Hubiera estado calzada, demasiado cerca del mundo, poco extraviada en sus propio paisaje como para que el encuentro se produjera. Ella hubiera avanzado por la piel de él casi como cualquiera, desesperada, y seguro que él no hubiera podido saber cuánto ni de qué tamaño ni en qué forma. En cambio, la espera había transformado toda esa nada trivial en una nube de polvo, algo gris, es cierto.

Al fin encontró una palabra que le gustó para ese momento de las horas en densa fuga, y dijo: letargo; pero no como otros lo hubieran dicho, lleno de melancolía, sino atravesada por una mano inmaterial pletórica de auxilios. Y escribió en su frente otra vez, pero en susurros para escucharse sólo ella en aquella penumbra que ahora había: letargo. Se sentó al filo de la cama para atrapar los pájaros que ahora estaban un poco desordenados de tanto dar vueltas por todos lados.
No habría truculencia. Ni ella se comería ninguna parte que le sobraba porque, hasta ese momento, no le estaba sobrando nada. Después sí que habría cosas que tendrían que ser amputaditas para poder saber vivir un tiempo en mejor estado. Ella, después de no querer esperarlo más, bajó por las escaleras y se comió la puerta de salida, para no tener problemas con las llaves cuando regresara; porque presentía que iba a perderlas cuando se sentara en el banco de la plaza a mirar fijamente la corteza de los abedules.

Hombre (silvio rodriguez)

2010-11-01T06:17:00.000-07:00

De quererte cantar sufro disnea

bastante más allá de los pulmones.

Tu sombra brilla hoy en la pelea

mayor de la conciencia y las razones.

Por ti canto de pecho,

como el sueño en que giro

y leve, como aún respiro.

Por ti adelanto trecho

a lo que falta en tono

y canto lo que no perdono.

Hombre, hombre y amigo,

aún queda para estar contigo.

Hombre, hombre sin templo

desciende a mi ciudad tu ejemplo.

Supiste cabalgar contra quien odia

desde su torre de odio y exterminio,

pero, en mi parecer, te dio más gloria

el alma que tallaste a tu dominio.

La medicina escasa,

la más insuficiente

es la de remediar la mente.

Y la locura pasa

risueña cuando engaña,

cual odio de la propia entraña.

Hombre sin apellido,

un poco de piedad te pido:

hombre, ay, todavía,

que un tanto más allá está el día.

De la melena inculta a la calvicie,

del número inicial a lo incontable,

desde la tumba hasta la superficie,

tras breve veinte tan multiplicable

me llega un canto alado

de fiebres de la infancia,

me brota la invención del ansia

y entero y mutilado,

furiosamente a besos,

te doy mi corazón travieso:

Hombre, hombre sin muerte,
la noche respiró tu suerte,
hombre de buen destino,
y hay luces puestas en camino.

Alejandra Pizarnik

2010-09-24T01:06:00.000-07:00

Escrito con tiza en el pizarrón de su cuarto de trabajo podía leerse:

criatura en plegaria/

rabia contra la niebla//

escrito/ en / el/ crepúsculo//

contra/ la / opacidad//

no quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo//

oh vida/ oh lenguaje/ oh Isidoro//

septiembre de 1972.

2010-09-23T00:27:00.000-07:00

Campaña en Argentina por el derecho al aborto. Podes votar

2010-09-20T09:41:00.000-07:00

Arte Contemporáneo

2010-09-13T15:11:00.000-07:00

Como dejar a su novia en 64 pasos o a su novio (también sirven los 64 pasos, pero al verre)

2010-09-08T02:41:00.003-07:00

Miércoles de cenizas

Un cuento en Angélica furiosa.

La ficción como fábrica de realidad

2010-08-14T06:00:00.000-07:00

Por: Daniel Molina
Fuente: Revisya Ñ. Suplemento cultural de Diario Clarín. Argentina.

Josefina Ludmer lo hizo de nuevo. En Aquí América latina. Una especulación vuelve a sorprender. La aparición de cada uno de sus textos desorienta a sus lectores, los que, sin embargo, vuelven una y otra vez, fascinados, a su obra. Quizás esta fidelidad se deba a que no hay otra intelectual en nuestro país que, como ella, sea capaz de adentrarse en caminos que ningún otro ha imaginado. Su mirada jamás se somete a las líneas que trazan el sentido común de la academia ni a los imperativos de las modas teóricas. Su fundacional lectura sobre García Márquez (Cien años de soledad, una interpretación 1972), sentó el precedente: cada uno de sus libros iba a nacer polémico, incluso incomprendido, y un par de años más tarde se volvería canónico.

Cuando apareció Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), Ludmer formaba parte de la llamada "universidad de las catacumbas", en la que se habían refugiado los intelectuales críticos que sobrevivían en el país durante la dictadura militar: dictaba cursos en su casa a los que concurrían muchos de los críticos y escritores que surgirían en la década siguiente. Con la instauración de la democracia, volvió a dictar sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fruto de esos años, es su investigación El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988), un libro que releyó la tradición literaria argentina que había surgido dialogando con las guerras que construyeron la Nación. Desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta el Martín Fierro, los clásicos fueron interrogados por una lectura que no cesaba de ampliar el campo del debate cultural. Ludmer no se circunscribió a los textos del siglo XIX (como El matadero o el Fausto criollo), sino que confrontó el Borges cimarrón de "La fiesta del monstruo" con El Fiord, de Osvaldo Lamborghini para dar cuenta de la matriz violenta de la cultura argentina.
A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emérita). Allí escribió El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura nacional. El libro toma al delito como una especie de bisturí que le permite operar en el cuerpo de nuestra cultura.

En el año 2000 –ese año que, en el pasado, fue el emblema del futuro– dictó en el Centro Cultural Ricardo Rojas un curso sobre la temporalidad y la literatura producida en ese mismo momento en Buenos Aires. Así surgió Aquí América latina, una especulación, el libro más complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha. Su nuevo texto está dividido en dos partes, de las cuales la primera –titulada "Temporalidades"– apuesta a una escritura experimental, a un pensamiento que se basa en la imaginación y a una estructura muy libre, que fluctúa entre el ensayo y la ficción. La segunda parte –titulada "Territorios"– se parece más a un texto crítico tradicional (si se pudiera afirmar algo así de un libro suyo).

El lector es advertido desde la primera palabra que todas las categorías tradicionales de la crítica literaria (autor, obra, ficción, realidad, etcétera) han sido desechadas y que se trabaja con un sistema de lectura que pone de relieve los modos de fabricación de realidad en la imaginación pública, aquella que se produce anónima y colectivamente.

En esta entrevista, Ludmer habla sobre la forma en que la experiencia norteamericana influyó decisivamente sobre su visión de América latina. Desde ese "afuera" o "más allá" es que pudo reflexionar sobre el continente. Desde ese "más allá" vio la forma en que España se ha apropiado de la lengua común y la ha convertido en uno de los elementos básicos de su comercio internacional. Desde ese "afuera" piensa la cultura y el arte de América latina como un campo de debate, en el cual las voces importan por lo que dicen y por las cuestiones que plantean y no ya por expresar la subjetividad de tal o cual autor o condensarse en el estrecho marco de una obra particular. Desde ese "más allá", Ludmer reconfigura nuestro "más acá": traza un nuevo mapa de la literatura (y las artes) latinoamericanas.

-Una de las ideas centrales del libro es la desaparición de las dicotomías que se usaron durante mucho tiempo para pensar la crítica. Cada frase es a la vez teórica-ficcional-paródica-ensayística: términos que tradicionalmente se pensaron como antagónicos.

-Totalmente. La característica de la primera parte es la ambivalencia entre ficción y teoría. Por momentos se ve la parodia y por momentos es un ensayo. La segunda es más clásica.

-El libro comienza proponiendo "especular". ¿Cómo funciona eso?

-"Especulación" es una palabra que tiene varios sentidos. Yo la uso por lo menos en tres. Como adjetivo que se relaciona con el espejo y sus imágenes. También uso "especular" como verbo: pensar y teorizar. Además, tiene que ver con calcular ganancias, como en la especulación financiera, por ejemplo. Me interesa que esta palabra tenga un sentido moral ambivalente. Además, la especulación es propia de un género que siempre me fascinó: la ficción especulativa, que se relaciona con la utopía y la ciencia ficción. La especulación es una especie de pensamiento, pero es aceptable porque no es pretensioso. Es un pensamiento bastardo, ficcionalizado, que procede por imágenes. La palabra "especulación", con todos sus juegos, fue la que me guió en la escritura de este ensayo. La especulación inventa un mundo diferente del conocido; es un universo sin afuera, que es "realvirtual".
-América latina se le impuso como tema en los Estados Unidos.

-Exacto. Para pensar América latina tuve que salir de la Argentina. Es lo que decía Marx de la Historia. Hay que estar en un estadio posterior o en un afuera para poder pensar eso. Mi reflexión sobre América latina es un producto de mi vida en los Estados Unidos.

-En los Estados Unidos vivió la experiencia del capitalismo en estado puro.

-En los Estados Unidos descubrí que allí el dinero es la única realidad. Todo lo que no es dinero es fantasía, es ficción. Lo único sólido, lo único que no se desintegra es el dinero. Lo que además es una paradoja, ya que el dinero es algo del orden ficcional. De ahí viene el uso que hago de la palabra "realidadficción".

-El arte contemporáneo tiene como uno de sus centros de sentido la metáfora del dinero, justamente porque está más allá de la metáfora.

-Llegás a Estados Unidos y encendés la radio o la TV y lo único que oís es money: ¡dinero! Como esa canción que canta Liza Minnelli en Cabaret: Money, money, money, money. Eso es lo que existe: una ficción que es la única realidad. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos descubro la potencia del capitalismo. Ahí el capitalismo se realizó plenamente. Acá hay lugares en los que se sostiene –es increíble, pero se lo sostiene– que el dinero no importa. Allá, el dinero es lo único que importa.

-En ese contexto surge la idea de la especulación –económica y teórica– como herramienta para pensar.

-Ya no pienso más en las categorías "literarias" de autor y de obra. La imaginación, lo que llamo "la fabrica de realidad", es lo fundamental. Tanto cuando pienso la literatura como cualquier otra cosa, lo que me interesa es la imaginación. La ficción ahora invade todo, por eso "leo" de todo: desde las series de TV al cine; incluso el periodismo, que trata casos que son más ficcionales que la propia ficción. Al mismo tiempo, esas ficciones son la realidad. Yo leo la literatura como realidad.

-El corpus literario que recorre su libro es muy amplio, fruto de su acceso a las bibliotecas norteamericanas. ¿Cómo va a hacer para leer desde ahora, sin tener esa posibilidad fantástica?

-Es un problema grave. Viviendo en Buenos Aires no tenés acceso a lo que pasa en toda la literatura en castellano. Es algo que hay que pensar. Creo que este aislamiento de cada país en su propia literatura es una barrera intelectual, epistemológica y política. Los autores que conocemos acá son decididos en España.

-Esa cuestión está muy desarrollada en su libro, pero es un tema que ni se debate en la Argentina.

-La lengua da ganancias. Buena parte de la economía actual se basa en producciones que tienen a la lengua como insumo principal. ¿Qué pasó en los años 90 para que España se volcara a esto y América latina se desentendiera totalmente? La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua. Lo que sucedió es que España se integró a la Unión Europea, es decir, a un capitalismo moderno.

-España siempre supo, desde Alfonso el Sabio, que la lengua es un asunto estratégico. Recién en el siglo XX, América latina logró competir. En los 20, Borges discutió con Guillermo de Torre cuando el ensayista español propuso que Madrid "fuera considerada la capital del castellano". Ahora eso es impensable.

En los Estados Unidos se percibió muy bien el giro que dio España en los 90 cuando se convierte en el centro exclusivo y excluyente del castellano. Es el momento en que España invierte sumas considerables en los departamentos universitarios dedicados a los Latin American Studies y aparece el Instituto Cervantes. Todo lo que se produce en castellano termina pasando por allí, y como ellos son los que financian todo eso acaban siendo los que deciden qué se estudia, qué se investiga, qué circula. En esa estrategia es fundamental el papel que juega Telefónica, ligada al Cervantes.

-Además de la estrategia española, también falta ahora un espíritu como el que tenían Darío o Borges, orgullosos de nuestra forma de escribir en castellano.

-Recuerdo que venía desde los Estados Unidos, donde todo esto se ve muy claro, y notaba que a nadie en el mundo cultural argentino le importaba en lo más mínimo. Lo que hoy se desea es ser editado en Barcelona y presentar el libro allá. La literatura hoy pasa por los aparatos de distribución y difusión, y esos aparatos hoy están en manos españolas y centrados, fundamentalmente, en Barcelona.
-La lengua es un recurso esencial, ya que es la base de la sociedad, del espectáculo y del mundo de la significación.

-Yo digo que es como el agua o el aire, uno de los recursos esenciales de nuestro presente y el más estratégico con vistas al futuro. Mientras los españoles ponen el acento en este tema y los Reyes van a todos los Congresos de la Lengua, en toda América latina ni siquiera se está pensando en esto. Hay alguna inversión privada en los medios, hay algunas iniciativas independientes y en una escala muy micro, pero el Estado está absolutamente ausente en este tema en el que ya hay abundante bibliografía.

-Si bien su libro tiene una impronta política muy crítica, por otro lado es un texto que juega todo el tiempo con lo ficcional, como si plantease que lo íntimo también es político y que la ficción es la forma en que eso se expresa.

-Trato de trabajar con fusiones. En todo el sentido de la palabra. Con-fusiones. Fusiono cosas disímiles, acerco temas que parecen alejados o antagónicos, desarmo oposiciones que creo que ya no funcionan más. Eso produce algo de confusión, es obvio. Cuando digo realvirtual, adentroafuera, públicoprivado, y otras fusiones semejantes en las que se reúnen términos que se pensaban como opuestos, es posible que la primera impresión sea de confusión. Eso no me molesta.

-Su parodia del "testimonio" académico es brutal. Las voces que aparecen en la primera parte son, a la vez, muy valiosas (incluso geniales, como lo que dice Héctor Libertella) y sumamente complejos de comprender e integrar a un sistema.

-Esos testimonios comienzan con una especie de emoticón, la palabra "felicidad" entre signos de admiración. Yo quería que ese emoticón diera cuenta de algo estereotipado. Cada uno de esos testimonios es un encuentro con escritores amigos. En el año 2000, mientras yo llevaba mi diario, les pedía que me dieran textos. Quería que tuvieran que ver con esa investigación sobre el tiempo que estaba haciendo. Pensar el tiempo es complicado porque es una materia insustancial, que se evapora, inasible. Esos textos surgieron de entrevistas. Son escrituras de otros incluidas en mi libro. A mí me pareció que al incluir estos textos de otros mi libro se abría a otras posibilidades.areciera que el libro toma el modelo de la escritura hipertextual del mundo virtual.

-Ya exploré en este mismo sentido en El cuerpo del delito. Acá quería dar un paso más allá al incluir la escritura de los otros a mi propia escritura. Incluso estoy yendo más hacia lo virtual, ya que estoy armando, con dos colaboradores, un sitio web, www.josefinaludmer.com, en el que habrá un archivo de todos mis artículos, una selección de entrevistas y también un blog. En el blog espero experimentar con otras escrituras críticas. El blog permite textos breves, impresiones. Si bien para algunos el formato blog ya está muerto, a mí me interesa para hacer esbozos, la idea de ese borrador que una no se atreve a publicar y en el que a veces hay cosas valiosas. También voy a poner cosas sobrantes. Por ejemplo, en el libro no hay bibliografía. El blog se va a abrir con la mención de los textos que leí para el libro, que son como veinte páginas.

-El arte actual es fruto del remixado, la copia, la colaboración y la posproducción. En la primacía de esta estructura tiene mucho que ver la experiencia de Internet y lo virtual. Creo que la crítica de arte está más cerca de este proceso que la literaria.

-Absolutamente. La crítica literaria es más conservadora, quizá porque la literatura es más conservadora. Lo es porque tiene el peso de la lengua. La lengua es, entre otras cosas, el reservorio de la tradición. Para este libro fue fundamental la lectura de la crítica de arte más que de la crítica literaria. La crítica de arte tiene una mirada que está más atenta a los nuevos procesos.

-En su libro lee un par de textos que podrían parangonarse con las experiencias más radicales de las artes visuales. Me refiero a "El árbol de Sausurre", de Héctor Libertella y "La guerra de los mundos", de César Aira.

-Ambos son textos que casi ni circularon. Completamente fuera del mercado. Más que de vanguardia, yo diría que son apuestas arriesgadas. A Aira lo califico como escritor conceptual, como se decía en los 60 "artista conceptual". Cada libro suyo se organiza en torno a una idea. Pero no tienen nada que ver con la vanguardia, que ya no existe más, ni siquiera como concepto.

-Su lectura cruza textos que no se suele ver en el mismo espacio, por ejemplo, cuando confronta las lecturas que hacen José Pablo Feinmann y Jorge Asís.

-Es que los dos hablan de lo mismo. Es imposible no verlo. Posiblemente ellos se vean como antagónicos, pero sus libros dialogan. Por eso a mí me interesa circunscribirme a pensar cierto "campo" en el que hay voces que hablan de lo mismo. No me interesa pensar "autores", sino esas voces en ese campo. Si uno lo piensa como campo descubre todo lo que está en juego allí.

-Esa obnubilación por el autor se refleja en el debate social, político y cultural. No se habla de políticas, por ejemplo, sino de la idiosincrasia de los políticos.

-No hay análisis político en la Argentina actual. Se habla de Kirchner o de Macri o de Lilita. Lo que hay que analizar son las fuerzas actuando. Las ideas, las propuestas, lo que se está haciendo en política. Eso no se hace: todo es anécdota y chisme. Es una mentalidad centrada en la persona, como en el siglo XIX. Es la idea de la figura, del genio, del maldito, etcétera. En cierta medida mi idea es borgeana: hay que pensar la historia de la cultura sin hablar de los nombres, sino verla como "una historia del espíritu" (para decirlo con esa metáfora idealista).

-Cuando dictó ese curso del 2000 en el Rojas le dije que con esas clases tenía material para un nuevo libro. Me respondió que ya no escribiría más. ¿Qué pasó para que esas investigaciones encontraran su texto?

-Siempre pienso que cada libro es el último, porque cada vez parto de cero. Ninguno se parece al anterior ni sigue el camino que el otro abrió. Debo confesar que este libro me dio mucho trabajo. Me costó encontrar la forma de esa primera parte. Cuando descubrí esa amalgama de ficción y ensayo pude escribirlo. De ahí que esa primera parte esté surcada por las voces de los otros y por mi propia voz en primera persona. La segunda parte sigue siendo crítica, y está bien, pero quería ver si podía ir más allá de eso y creo que es a lo que apuesto en la primera parte. Me interesó ver qué podía hacer yo en un más allá de la crítica.

2010-06-19T02:48:00.000-07:00

“Ese deseo permanente de libertad”

2010-03-19T14:26:00.004-07:00

Panorama del Aborto en el mundo.

Panorama del Aborto legal en América Latina.

Aborto en Cuba.
Aborto en Puerto Rico.
Aborto en México.
Aborto en Perú.
Derecho al aborto- no hay en Argentina.

Derecho al aborto- si hay en España.

¿Charles Bukowski?

2009-12-14T02:24:00.000-07:00

Fragmentos de un cuaderno manchado de vino
Relatos y ensayos inéditos (1944-1990)
Charles Bukowski

Que algo haya quedado inédito en él es casi un planteo obsceno.
Aún así existe este libro publicado por Anagrama en octubre 2009, antes publicado en San Francisco 2008. Tiene una edición y un prólogo de David Stephen Calonne y una traducción de Eduardo Iriarte.
Este libro está en castellano y en las bibliotecas.

Un párrafo del prólogo: Bukowski empezó a pulir su imagen/máscara de superviviente pendenciero, taimado y lujurioso que bebe, pelea y persigue el coito con descaro y escribe poemas y relatos mientras escucha a Mozart, Bach, Stravinski, Mahler y Beethoven. Se inventa un nuevo género a caballo entre la ficción y la autobiografía: una mezcla de referencias de actualidad, alusiones literarias y culturales y una imaginativa elaboración de las experiencias personales.

Algunos de los títulos del índice:

Difícil sin música
Un delirante ensayo sobre la poética y la condenada vida escrito mientras bebía media docena de latas de cerveza (altas)
Escritos de un viejo indecente
El otro
Entrenamiento básico

Hay más… casi 30 textillos en la heladera...

Un fragmento:
6
He creado la imagen del eterno borracho en alguna parte de mi obra y hay una realidad menor tras ellos. Sin embargo, creo que mi obra ha dicho otras cosas. Pero sólo el eterno borracho parece llegar. Recibo llamadas, por lo general a eso de las 3.30 de la madrugada:
_ ¿Bukowski?
_ Sí.
_ ¿Charles Bukowski?
_Sí.
_¡Eh, tío, sólo quería hablar contigo!
_Estas borracho, colega.

…
… (el diálogo sigue)

… Esos chavales se creen que tienen un alma gemela, sólo porque me emborracho y llamo a la gente a las 3 de la madrugada. Tienen que ser más originales que yo. Recuerdo que una vez andaba jodidio y había huido de tantas mujeres que marqué el número de información horaria y escuché la voz de la operadora durante cinco o diez minutos: (Son las 3.30 y veinte segundos, son las 3.30 y treinta segundos…) Y ya sabes qué voz tiene ésa. La próxima vez que se te pase por la cabeza llamarme, llama a información horaria y, si es posible, machácatela.

NO Apto para menores de 28 AñoS

2009-09-04T01:12:00.000-07:00

Si las cosas de la vida hacen que de pronto te encontrés en la Estación de Retiro, en Buenos Aires… podrás hacer un aburrido paseo por la plataforma de una terminal.
Aunque también te puede pasar que te sorprendás al encontrar entre todos esos pequeños compartimentos de ventas de pasajes y comida rápida, un sala de lectura! Sala de lectura Ernesto Sábato:
http://laestaciondelectura.blogspot.com/2008/09/sala-de-lectura-ernesto-sabato.html

Se pueden encontrar obras realmente buenas y diversas en los anaqueles, desde turismo a cocina, guías de paseos ilustradas, literatura, filosofía, arte, deportes… Literatura: Obras de Gorodischer, Borges, Tizón; teatro griego…
También: Unas revistas algo anacrónicas que siguen preguntándose cosas como:
¿Existe la literatura argentina? ¿Existe la filosofía en la Argentina?
Preguntas a las cuales responden muchos de los intelectuales más “importantes” de Argentina. Pienso: (...) Será que los argentinos existimos o seremos un eufemismo del diccionario español?

Y... encontré por segunda vez en un mismo mes, en un sitio inesperado El Retrato de Dorian Gray en cuyo prefacio dice algo más o menos así:
“Los que leen el símbolo lo hacen bajo su propio riesgo. Es el espectador, y no la vida, que el arte refleja realmente. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte que muestra la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos están de acuerdo, el artista está de acuerdo con él. Podemos perdonar a un hombre para hacer una cosa útil siempre y cuando no admirarlo. La única excusa para hacer una cosa inútil es que uno admira intensamente. Todo arte es completamente inútil. OSCAR WILDE”.

Luego de leer este libro de modo salteado como dice Macedonio Fernández, en un día en el que no llueve fuera de la estación, todo cambia, aunque sea un poco.
Aunque se podrían decir un montón de cosas sobre las cuestiones estética del libro, sobre la importancia de su aparición en la historia de Wilde… prefiero ahondar en las vivencias y entonces, en un quiosco de revistas de la misma Estación de Retiro hay una foto de Dorian en la que sus ojos me miran e intentan decir algo que apenas se escucha, algo sobre las historias particulares que aparecen en un camino a la contrucción de espejismos, en los que las calles no tienen pavimento y la tierra emana un olor intenso a fuego.
Así con el Retrato de un hombre de papel con una mirada desorbitada, sigo el viaje acompañada de un personaje que no deja de preguntar cosas imposibles de responder.

2009-04-12T14:07:00.000-07:00

BENDICIÓN DE DRAGÓN. Gustavo Roldán
Gustavo Roldán, imaginador de ternura, también es escritor. Textos extraído del libro "Dragón", con la ilustración más bella posible de Luis Scafatti.

Que las lluvias que te mojen sean suaves y cálidas.
Que el viento llegue lleno del perfume de las flores.
Que los ríos te sean propicios y corran para el lado que quieras navegar.
Que las nubes cubran el sol cuando estés solo en el desierto.
Que los desiertos se llenen de árboles cuando los quieras atravesar. O que encuentres esas plantas mágicas que guardan en su raíz el agua que hace falta.
Que el frío y la nieve lleguen cuando estés en una cueva tibia.

Que nunca te falte el fuego.
Que nunca te falte el agua.
Que nunca te falte el amor.

Tal vez el fuego se pueda prender.
Tal vez el agua pueda caer de cielo.
Si te falta el amor,
no hay agua ni fuego
que alcancen para seguir viviendo.

2009-04-12T13:54:00.000-07:00

Vallecito de Huaco, donde nací.
La ciudad, la tribu, el círculo, la metáfora, la cadencia, usted lector, estas palabras, la bailarina, quizás sólo sean posibilidades que vagan errantes en una aldea, en busca de un terreno dónde encontrar otros modos de contar el cuento: más críticos y menos criticones. Cuentos sin moralinas, pero que tengan piso, tejas y paredes adonde cobijar nuestra cultura y nuestro futuro. Cuentos que no nieguen la tradición, pero que no la sustenten como excusa de la desidia y la inacción. ¿¡Hasta cuando Huaco; Vallecito de Huaco, queridísimo Huaco!?
Por no soltarnos un poquito de las raíces, el presente se vuelve un canturreo despersonalizado, a imagen y semejanza de la cultura internética.
Una configuración posible tal vez nos permita pensar que la tradición sirve, si fecunda el suelo, si nutre las raíces de los nuevos proyectos, si cobija en los momentos de duelo; pero a veces la tradición no es suficiente. Si los antiguos modos se mantienen como un “presente continuo” las nuevas generaciones no difieren en nada de las antiguas y abuelos, padres e hijos son sólo personajes sucesorios y sucesivos de una película en la que siempre se actúa el mismo guión. Personajes que habitan la misma escenografía, que con el tiempo se vuelve una reiteración patética y grotesca en la que usan utilería de segunda mano y ríen con dentadura postiza.
Los equilibrios son sabios y peligrosos, maravillosamente ambiguos, como las cosas tentadoras. No necesitamos desandar lo andado, ni abolir las leyes hechas, ni desarmar los decorados, pero la herencia requiere de nuestra laboriosa tarea, porque llegarán otros, que también reclamarán su herencia. La bolsa del presente huele a muchas especias y pasa de mano en mano en los asientos de un cine en el que están rodando una película a medio filmar: la nuestra.
¡Fijesé!
En la escena faltan muchos actores, nos damos cuenta porque los decorados están vacíos, aunque el tiempo sigue transcurriendo y a nosotros, eso, parece no impacientarnos. Nos sigue cupiendo la duda de cuál es el lugar más cómodo para acomodar nuestros preciados traseros, y discurrimos inmersos en tensiones parloteadas; entre la butaca y la película.

2009-04-12T13:45:00.000-07:00

Hay muchas formas de usar un espejo:
Como Narciso, para mirarse hasta ahogarse en el propio reflejo.
Como la madrastra de Blanacanieves, para comparase con otra persona, que engañosa y fatalmente siempre será más joven.
Como Alicia, que paradójicamente se mira en un espejo que deforma la imagen real achicándola o agrandándola.
...Como otras tantas metáforas que hacen del espejo un objeto mágico y lleno de significados maravillosos.
...Como el uso que cada quién puede darle para encontrar un rostro, o los muchos rostros, que se transforman continuamente para nuestro infinito beneficio, para mostrarnos que indiscutiblemente estamos vivas, vivos...

2009-03-23T03:37:00.000-07:00

Cuadros
Un secreto profesional

por John Berger
Traducido por Christian Ferrer

“Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí. Su silueta se enfría”.

Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin.

He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”.

Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?”.

Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto?

La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada por la mitología clásica.

Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable?

La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace?

La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles.
¿Puede una pintura ser compasiva?

¿Cómo se hace visible la piedad?

¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro?

¿Porque algunas obras suscitan compasión y otras no? No creo que en ellas asome la piedad en ella. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix.

Entonces, ¿cómo procede la catarsis?

No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta.
¿Qué?

No lo sé. Por eso deseaba ver el Holbein.

Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente.

Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.

¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo.

¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder.

Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí.
En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera...”.

¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención?
Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problemaplanteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt.

En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante.
Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos.

“Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”.
Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte.
Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto.

¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa?

Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro.

En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura.

En el Braque de L'Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad.

En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente.

La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto.

El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar.
No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional.
El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura.

John Berger

*Publicado en New Society el 18 de diciembre de 1987.

Raúl González Tuñón

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Libro XI
CAPITULO XX

26.Pero lo que ahora es claro y manifiesto es que no existen los pretéritos ni los futuros, ni se puede decir con propiedad que son tres los tiempos: pretérito, presente y futuro; sino que tal vez sería más propio decir que los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas, presente de las cosas presentes
y presente de las futuras. Porque éstas son tres cosas que existen de algún modo en el alma, y fuera de ella yo no veo que existan: presente de cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación).
Si me es permitido hablar así, veo ya los tres tiempos y confieso que los tres existen. Puede decirse también que son tres los tiempos: presente, pasado y futuro, como abusivamente dice la costumbre; dígase así, que yo no curo de ello, ni me opongo, ni lo reprendo; con tal que se entienda lo que se dice y no se tome por ya existente lo que está por venir ni lo que es ya pasado. Porque pocas son las cosas que hablamos con propiedad, muchas las que decimos de modo impropio, pero que se sabe lo que queremos decir con ellas.

Agustín de Hipona